MECHANICAL STRESS, Pauline THYSS

De la contrainte mécanique à la narrativité du geste

Utilisant des matériaux traditionnellement employés dans la construction (plaques de plâtre, tôle, plomb), il s’intéresse à leurs propriétés physiques, leur résilience, leur rémanence… que l’on mesure grâce à la contrainte mécanique, ou mechanical stress. Cette notion, utilisée en sciences des matériaux, évalue la capacité élastique et plastique d’un élément à absorber des effets de torsion, de tension ou de pression. Florian Pugnaire s’appuie sur certaines spécificités – la souplesse du plomb, la résistance du métal, la fragilité des plaques de plâtre – auxquelles il impose une force de travail pouvant parfois mener les matériaux jusqu’à leur point de rupture. Pour cela, l’artiste fait appel à des outils mécaniques comme des sangles, des treuils, des palans et des vérins hydrauliques qui font parfois partie intégrante de l’œuvre. Cet outillage est détourné de son application ordinaire pour opérer des contraintes et des déformations, créant un vocabulaire plastique dont l’esthétique industrielle, ici tourmentée, tend vers l’effondrement, la ruine, la dégradation…

 

Les œuvres de Florian Pugnaire seraient des vestiges du combat qu’il mène avec la matière, car il considère l’atelier comme le lieu où il s’exerce à la bataille de l’art : il y affronte les éléments dans une lutte où chaque round éprouve leurs capacités physiques respectives. Son approche de la sculpture est donc fondamentalement définie par une dimension performative, caractérisée par l’action et l’implication du corps. En cela ses sculptures sont des œuvres haptiques : le toucher et la perception de soi dans l’environnement sont au centre de son processus. Si dans sa pratique en duo avec David Raffini, il explore le champ sculptural via des installations monumentales ou des « œuvres-événements », il produit individuellement des œuvres à échelle plus humaine. La question du processus est toutefois au centre de ces deux pratiques, que nous pourrions nommer action-sculpture ¹: tout comme dans l’action-painting, le geste est ici plus important que le résultat.

 

Il y a dans sa pratique une forme d’indétermination puisque l’expérience dirige le processus : ses sculptures sont à la fois reproductibles (une fois leur procédé de fabrication étant établi) et singulières, car elles sont à chaque fois le résultat d’une action unique. Dans cette perspective, la pratique de Florian Pugnaire s’inscrit dans la théorie de l’Anti-form ² défendue par Robert Morris et regroupant des artistes comme Eva Hesse, Bruce Nauman ou Barry Flanagan : pour produire ses œuvres, il ne recherche pas une figure précise mais trouve sa forme en manipulant la matière. Des accointances formelles avec l’œuvre d’Eva Hesse sont par ailleurs parfois flagrantes : ses tôles contraintes par un cadre métallique (Sans titre, 2016) font écho à Aught (1968), pièce composée de bâche plastique maintenue au mur par un cadre en scotch. Mais son approche combative du processus l’éloigne des œuvres douces de l’Anti-form : ses sculptures sont dynamiques, visuellement parfois violentes, voire violentées.

 

 

Florian Pugnaire propose donc des potentialités formelles plus que des formes déterminées : il fige le matériau dans un état donné à un instant « T », empirique et décisif. Ce procédé produit des arrêts sur image qui génèrent des formes reconnaissables (un sac de frappe, un drapeau) ou des instantanés (pliage, torsion, compression). Pour exemple, sa série de sculptures en plomb (2016) : l’artiste utilise une même quantité de matière – des feuilles de 60 x 90 x 0,1 cm – qu’il travaille pour obtenir cinq variations. Un nœud dense et tortueux se déploie peu à peu pour devenir un drapé aérien, semblant flotter avec légèreté. La forme évolue donc d’un geste simple, la torsion maximale d’une feuille (le nœud) à la création d’une image, un drapeau érigé. La déconstruction du mouvement, presque chronophotographique, produit ici visuellement l’idée d’une durée. Sorte de timeline présentant différentes potentialités formelles, elle produit un récit plastique, une narration silencieuse. Elle nous renvoie à une histoire du geste sculptural, allant du drapé classique jusqu’à Hand Catching Lead de Richard Serra (1968).

Dans d’autres œuvres, cette narrativité est plutôt suggérée, mais la forme contient toujours une analepse (ou flash-forward) dans son mouvement : le socle de Constriction (2016) est potentiellement totalement détruit, la tôle de Traverse (2016) pourrait traverser complètement la cloison, le sac de frappe de Sans titre (2016) n’être plus qu’une masse informe… En d’autres termes, la forme contient toujours l’anticipation de sa destruction totale et irréversible. Cette temporalité s’appuie donc sur l’entropie de la matière, qui tend naturellement vers un état de désorganisation et sur le geste, grâce auquel l’artiste maintient cette disposition au chaos dans un état transitoire.

 

 

D’autre part, ce récit plastique contient deux formes de prolepse (ou flash-back). Une mémoire historique qui se traduit par des références artistiques parfois antagonistes (la sculpture grecque rencontre le minimalisme, le ready-made joue avec l’art processuel…) et une réminiscence beaucoup plus spécifique, celle du temps d’élaboration. Ce passé, habituellement invisible dans une œuvre achevée, nous renvoie indirectement à l’espace de l’atelier et aux innombrables potentialités d’un travail en devenir : « Je porte une attention particulière à la notion d’atelier comme lieu de la pratique, mais aussi comme lieu de fiction, un entre-deux où la finalité du travail n’est pas encore définie et où tout peut encore être inventé ou modifié.³ »

 

 

La mise en fiction du processus : vidéo et cinéma

Dès sa troisième année d’études à la Villa Arson, Florian Pugnaire a documenté ses gestes sous forme de films. Tout d’abord pensées comme des archives, ces vidéos se sont rapidement affranchies de ce statut pour devenir des œuvres à part entière. L’influence de Bruce Nauman fut alors importante, notamment ses vidéos de la fin des années soixante dans lesquelles l’artiste se met en scène dans l’atelier, exécutant un geste simple et répétitif (marcher, tenir en équilibre sur un pied, rebondir sur un mur…). Ces gestes élémentaires expérimentés sous la forme d’actions filmées, non sans lien avec l’activité de danseurs tels que Merce Cunningham et Trisha Brown ou le théâtre de Brecht, permettent à Nauman d’éprouver des modalités : celles du corps intervenant dans le temps et l’espace, celles des limites de pertinence d’une action, voire celles du corps comme matériau premier de l’œuvre.

 

Sa première vidéo avait pour but de documenter la réalisation d’une sculpture : dans Dialogue avec la sculpture (2004), on le voit façonner à coups de poings un sac de frappe en tôle d’aluminium pendant trois minutes. Conscient de la dimension performative de son action, il s’est filmé sous trois angles différents de manière à obtenir une vision complète. Il raconte : « C’est en important les médias depuis les trois cassettes que j’ai compris l’impact du montage : mes trois caméras étaient non seulement autour de l’objet, mais cadraient trois valeurs de plans différentes, ce qui donnait, avec le bon rythme, une allure dynamique à l’action. Alors que mon intention était de réaliser une sculpture de manière performative et de documenter le processus, j’ai réalisé que l’archive que j’avais produite faisait partie intégrante de l’œuvre dans sa totalité.4 » De cette volonté initiale de témoigner a donc découlé une réflexion sur le médium vidéo lui-même, amenant l’artiste à le penser en fonction de ses caractéristiques propres ; au fil du temps, la prise de vue, le cadrage, l’étalonnage, le son et le montage de ses films se sont perfectionnés et donnent aujourd’hui à ses œuvres une dimension véritablement cinématographique.

 

Les problématiques qu’il aborde dans ses vidéos sont les mêmes qu’en sculpture : il y interroge les procédés de fabrication de l’œuvre en mettant en scène des contraintes, des transformations, des destructions… On y retrouve une esthétique du chantier et de l’atelier ainsi qu’un même vocabulaire plastique (le métal, le plâtre, les palans, les sangles…). Mais, en dévoilant la phase processuelle dans la durée et non plus seulement dans l’espace, Florian Pugnaire la transforme en une expérience fictionnelle. Ici, la narrativité de l’œuvre ne repose plus seulement sur l’entropie de la matière et sur le geste puisque l’image en mouvement induit une temporalité per se. Souvent accompagnées d’installations issues du décor du film, ses vidéos questionnent de manière complexe le temps créatif en le distordant : analepses et prolepses se chevauchent, brouillant la linéarité du récit ; le travail se renouvelle continuellement entre construction, destruction et reconstitution.

 

S’il s’attache dans ses premières œuvres vidéos à archiver l’activation d’une sculpture processuelle, Florian Pugnaire autonomise rapidement le geste pour produire des mouvements semblant induits par le processus lui-même, sans intervention humaine. Se déroulant dans des espaces indéterminés, entre la friche, l’atelier et le white cube, ses vidéos déroulent le geste processuel pour créer des réactions en chaîne : le décor s’autodétruit et les matériaux deviennent acteurs de catastrophes pyrotechniques et mécaniques spectaculaires. Et lorsque le corps revient en jeu, comme dans Stunt Lab (2009) ou Agôn (2016), il semble subir cette même force extraordinaire : les gestes sont destructeurs et les organismes sont aussi maltraités que les matériaux qui les entourent. En regardant ses films, nous pensons à Der Lauf der Dinge (Le cours des choses, 1987) de Peter Fischli et David Weiss, à Water Boots (1986) de Roman Signer ou One Minute Sculptures (1997-1998) de Erwin Wurm : sculptures provisoires, reposant sur un équilibre précaire, laissant en suspens ou activant une catastrophe imminente et programmée, elles remettent en jeu, avec une intensité dramatique dérisoire, les fondamentaux de la pratique sculpturale comme forme déterminée et immobile.

 

Mais les films de Florian Pugnaire portent en eux une gravité étrangère à ces œuvres : nimbés d’une atmosphère étrange, parfois cauchemardesque, ils nous renvoient au film fantastique. Dans Paramnésis (2011), nous observons une succession d’événements se dérouler au travers de différents espaces, au départ immaculés et circonscrits puis de plus en plus sales et indéterminés. Plusieurs réactions mécaniques ont lieu : impacts, écoulements, absorptions. L’atmosphère devient malsaine, inquiétante : de l’acétone coule sur du polystyrène, qui en fondant crée des fils noirâtres, évoquant Alien (1979) de Ridley Scott ; une tôle s’enfonce dans un mur pour laisser un trou béant, noir comme le néant… « Dans l’espace, personne ne vous entendra crier », semblent nous dire ces pauvres matériaux torturés.

 

Les œuvres qu’il réalise avec David Raffini ont quant à elles quelque chose de plus romanesque. Leurs vidéos, dont les personnages principaux sont généralement des véhicules (tractopelle, camionnette, voiture) sont les sujets d’une poétique de la métamorphose, menant la fiction processuelle vers la fantasmagorie. De ces vidéos sont issues des sculptures réalisées à partir de ces engins : jouant d’une ellipse entre temps cinématographique et réel, ces œuvres souvent violentes – le tractopelle de In Fine se replie sur lui-même, le camion d’Energie Sombre est démembré – nous renvoient à la fiction de leur fabrication. Le récit filmé de leur métamorphose s’inscrit tout à la fois dans le réel (les effets sont mécaniques et non pas numériques) et dans le mythe : nous traversons avec eux des friches et des plaines abandonnées, nous compatissons face aux inéluctables transformations qu’ils subissent pour finir par leur conférer une dimension anthropomorphique et ontologique. « Dans Energie sombre, ou dans In fine, les engins mécaniques sont montrés à la fois comme des « utilitaires » et fantasmatiquement glorifiés, humains et extra-humains. (…) Ainsi ces machines mécaniques sont-elles associées à l’idée d’ancestralité quasi mythique en même temps qu’elles sont métaphoriques de l’« homo faber », cette définition de l’homme à jamais agité, à jamais pris du désir de fabriquer – et en conséquence, de transformer son environnement.5 » Nous pensons alors à Christine, livre de Stephen King publié en 1983 et adapté par John Carpenter la même année, ou à Crash ! de Ballard (1973), adapté par David Cronenberg en 1996 : la machine devient mortelle, élevée en symbole de la condition humaine et vecteur de notre propre perte.

 

Agôn (2016) serait la somme de toutes ces réflexions et il s’agit de l’œuvre la plus syncrétique de Florian Pugnaire. Nous y voyons deux combattants s’affronter, prisonniers d’une boucle atemporelle. Le décor s’anime et se métamorphose autour d’eux pour finalement s’autodétruire : emportés dans cette scénographie en perpétuelle mutation, les acteurs semblent absorbés par la violence de leur propre action, presque indifférents aux réactions brutales qui les entourent.

Ici encore, Florian Pugnaire nous parle du processus et Agôn est certainement un film de sculpture ; cependant, c’est également une œuvre véritablement cinématographique. Le fil narratif s’appuie sur une réaction en chaîne nous menant dans une succession d’espaces dans lesquels se déploie le combat. Le montage alterne entre plans rapprochés sur l’action des deux protagonistes et des plans elliptiques dévoilant l’ampleur du décor, créant des variations de rythme dynamiques. Le son amène une atmosphère fantastique tout en rendant compte de l’aspect réaliste du combat. Proche des corps, il se focalise sur les impacts et l’emballement du souffle tout en évoluant en fonction des changements d’espaces, rappelant par moments l’inquiétant Polymorphia (1961) de Krzysztof Penderecki, utilisée par William Friedkin dans The Exorcist (1973) et par Stanley Kubrick dans The Shining (1980). Cette atmosphère angoissante se greffe à l’esthétique de l’atelier : la construction et la déconstruction du décor témoigne d’un processus mettant en jeu le faire, le défaire, le geste, la gestation, la sculpture en devenir.

 

Réalisé avec les techniques professionnelles de l’industrie du film, Agôn est donc une vidéo d’art dans laquelle le cinéma est à la fois intégré comme référence et comme forme. Les influences de Florian Pugnaire sont ici variées mais appartiennent toutes au cinéma de genre : films d’arts martiaux (allant du Chanbara d’Akira Kurosawa au cinéma de Hong-Kong de John Woo), cinéma fantastique et de science-fiction (Tobe Hooper, David Cronenberg, Stanley Kubrick)… En s’appuyant sur ce répertoire, l’artiste se permet une incursion dans le divertissement, menant ses problématiques esthétiques vers le spectaculaire. Nous en prenons effectivement plein les yeux et nous ressortons de la projection en fantasmant un improbable remake de Le Cours des Choses de Fischli & Weiss par John Carpenter.

 

Agôn n’a toutefois rien à voir avec les productions hollywoodiennes : pour Florian Pugnaire, la fiction artistique se doit de comprendre la manière dont l’industrie de l’image génère des codes de représentation afin de les détourner et de créer des formes alternatives. « Depuis Greenberg se sont engouffrés dans nos canaux récepteurs le flux des images mondialisées, les exploits mis en ligne, les répliques sans fin des productions de l’entertainment. Le jeu et la fiction sont désormais inclus dans l’autoréflexion de l’art. Et contrairement au divertissement, la fiction artistique n’a pas pour but d’hypnotiser le spectateur, quand bien même elle le laisserait s’y absorber son content.6 » Dans Agôn, le spectaculaire se joue du spectacle, l’artifice est déjoué par la mise en scène réelle et performative de l’action, et la violence pose un axe de réflexion sur la nature humaine.

 

Car si Florian Pugnaire utilise certains mécanismes du cinéma hollywoodien, il en écarte la vision manichéenne. Le combat, à l’image du terme Agôn et de sa polysémie 7, propose plusieurs pistes de lecture. D’un point de vue narratif, il est absurde : nous ne saurons jamais pourquoi ces deux adversaires tiennent autant à s’annihiler mutuellement et nous ne connaîtrons jamais leur histoire. L’absence de contexte transforme l’expérience filmique en une exploration visuelle et sensorielle puissante, qui s’imprime sur nos rétines et nous poursuit longtemps. L’atmosphère, toute de ruines et de brumes, nous rappelle par moments la Zone de Stalker (1980, Tarkovski) : l’espace physique devient mental et le combat se teinte alors d’une dimension ontologique, voire métaphysique. Entre instincts de vie et de mort, Agôn nous rappelle la vanité de notre existence et notre volonté, irrationnelle et essentielle, de la dépasser.

 

Comme disait Kubrick : « Un film est – ou devrait-être – beaucoup plus proche de la musique que du roman. Il doit être une suite de sentiments et d’atmosphères. Le thème et tout ce qui est à l’arrière-plan des émotions qu’il charrie, la signification de l’œuvre, tout cela doit venir plus tard. Vous quittez la salle et, peut-être le lendemain, peut-être une semaine plus tard, peut-être sans que vous vous en rendiez compte, vous acquérez quelque chose qui est ce que le cinéaste s’est efforcé de vous dire.8 »

Pauline THYSS, septembre 2016

[1] Claire Moulène, dans l’article Action Sculpture paru dans Code 2.0 à l’automne 2010, définit ainsi la pratique de Florian Pugnaire et David Raffini.

[2] Article paru dans Artforum (VI, n° 8) en avril 1968 dans lequel Robert Morris, s’opposant au minimalisme, défend un processus selon lequel l’artiste délègue le choix artistique et le geste à la matière. Cet article recense, depuis Jackson Pollock et Morris Louis, les expressions américaines de ce processus qui « laisse parler » la matière, la gravité et le hasard.

^[3] Florian Pugnaire, à propos de Stunt Lab, 2010

[4] Entretien, Pauline Thyss et Florian Pugnaire, 2016

[5] Sylvie Coëllier, Energie sombre : chronique d’une fin annoncée, in catalogue Énergie sombre, Musée national Pablo Picasso, 2014

[6] Sylvie Coëllier, Pugnaces et raffinés – Florian Pugnaire et David Raffini : une épopée des moteurs, 2013.

[7] La généalogie du terme Agôn remonte aux textes de la Grèce antique et révèle, depuis son origine, de nombreux glissements de sens. Il apparaît dans l’Iliade, pour décrire l’assemblée témoin de l’instauration des jeux funéraires, avant d’évoluer dans l’Odyssée pour désigner l’arène dans laquelle se déroulent les tournois. Il s’étend ensuite pour définir les jeux panhelléniques, puis certaines de leurs spécificités liées à la notion de combat, telles la compétition, la lutte, la rivalité. Finalement, Agôn peut désigner le lieu du combat comme le combat lui-même, la combativité et, par extension, la joute judiciaire ou verbale, le débat dialectique, la dispute théâtrale…

[8] Propos de Stanley Kubrick recueillis par Peter Lyon pour la revue Holiday (février 1964)