L’enfermement traversé pendant la crise sanitaire due au covid-19 a obligé l’artiste à chercher une autre dimension pour communiquer sans pouvoir se nourrir du dialogue habituel qui avait défini ses précédentes expositions. Les portes du Saint-Pierre donne voix à des familles en détresse sociale de la périphérie de Nice, Ne regardez pas le renard passer est un projet collectif portant l’attention sur l’écoute des premiers souvenirs d’enfance, Nu retranscrit le dialogue avec des femmes qui décident de montrer leur corps en défiant nos préjugés. Dans la série Histoire d’eau, le dialogue intervient autrement. Il se fait danse par le mouvement de la photographe, la parole devient geste et l’image est le résultat de cette communication sans dis- cours qui anime l’image. Dans un entretien de décembre dernier, l’auteure révèle les modalités de son processus de prise de vue. Il se situe à la rencontre d’une image qui devait surgir d’un mouvement de la caméra, un mouvement fruit d’une maîtrise extrême, nécessaire pour ne pas perdre complètement la netteté de la photographie et dans le même temps, immaîtrisable. Ce mouvement devait introduire un élément involontaire, obliger à des tentatives inachevées, rendre au paysage le mystère que l’on ne peut pas « représenter ». La rencontre avec la lumière devient décisive ainsi que le cadrage et pourtant ils ne suffisent pas. La réussite de la photographie tient à ce miracle d’un « écart » entre les choses : le mouvement de l’artiste pendant la prise de vue photographique produit la juxtaposition de plusieurs images rendant au paysage son devenir autre. Le geste de l’artiste peut être comparé à un happening. Dans L'Expérience hérétique, Pasolini synthétise ainsi la relation entre le réel et sa représentation : « En vivant, nous nous représentons, et nous assistons à la représentation d’autrui. La réalité du monde humain n’est que cette double représentation, où nous sommes à la fois les acteurs et les spectateurs : un gigantesque happening, pour ainsi dire... » . Il décrit de cette manière l’impossible transparence du sujet à lui-même, sa représentation constante du monde mais jamais « en coïncidence » avec elle-même. Dans cette nécessité de « représenter », nous sommes toujours « autre ». Chacun est acteur et spectateur. Il y a une discontinuité, dans le déploiement de la temporalité au présent, que la performance évoque par son statut éphémère . Le happening devient ainsi le lieu toujours plus explicité d’une représentation de « l’ici et maintenant » et de l’impossible transparence de l’instant « heure et ici ». Or, dans une sorte de happening, Simone Simon nous dit l’impossible « heure et ici » du paysage. L’instant de la prise de vue devient pluriel. Comme dans une performance, l’image reste polysémique, dans ses orientations, ses ouvertures et ses significations. Nous ne savons pas comme interpréter les flous de l’images, ses ombres, ses doublures. Ce nouveau registre artistique crée des courts-circuits entre sens et non-sens, entre le réel et sa représentation : l’image est le témoin de cette discontinuité du réel. Nous pouvons reconnaître la proximité avec les projets précédents de l’artiste issue d’une stratégie militante et esthétique qui cherchait souvent des points d’attaque idéologiques pour dénoncer la transformation en acte de la société dans son homologation et dans sa réification consumériste. Elle faisait jouer les émotions, la différence, la marginalité des récits des histoires acquises, par des narrations plurielles. Dans Histoire d’eau, elle joue la pluralité de l’image et la discontinuité de chaque ins- tant, sans renoncer à un réalisme qui caractérise son œuvre. La photographie a un caractère onirique et elle implique pourtant la présence du réel à l’intérieur du dispositif créatif, sans artifice ni volonté illustrative, par la présentation d’éléments ayant leur propre valeur de réalité et se détournant de toute prétention suggestive. Par sa volonté de présenter cette réalité comme doublée par la pluralité des images qui la désignent, l’artiste produit des situations plutôt que des mises en scène d’un paysage. Le paysage est habité de vie, bien que tout communauté humaine demeure absente, le mouvement de l’image dans sa « réalité à elle » produit la vie. En ce sens, la proposition de quelque chose d’originaire ou brut qui est le spectacle et « le double » de ces paysages n’a rien de nostalgique ou romantique mais propose une prise de conscience de l’écart constitutif de nos représentations et de nos valeurs. C’est seulement à partir de ce contexte que la simplicité ou la pauvreté du discours peuvent être interprétés dans leur complexité : ils ne sont pas opposés à notre modernité — fuite de notre monde vers un ailleurs, la nature — dans une dichotomie dialectique, mais au contraire ce sont des éléments qui complexifient, ouvrent, désorientent notre histoire : ils relient la norme de nos récits au principe de la vie et au regard du spectateur posé sur le présent, un regard qui ne sera pas transparent. Notre histoire se relie à celle de l’eau et à ce qu’elle offre d’immaîtrisable. L’intime du paysage qui apparait nu — sans la présence humaine et sans construction artificielle — se charge aussi de cette multiplicité de voix qui habite le silence quand il devient « rythme » avec ce mouvement caché des images. Notre posture ne pourra plus être celle d’une prise de vue sur le réel mais plutôt celle d’une « intentionnalité inversée » selon laquelle nous sommes vus plus que voyant : le paysage nous regarde, comme les analyses de la phénoménologie nous l’ont appris . En tant que spectateur, il ne nous reste qu’à jouer ce jeu. Celui de retrouver une passivité fondamentale dans laquelle l’image nous suggère ces significations provisoires : nous jouons et « nous sommes joués » par l’opacité d’une Histoire d’eau qui nous enveloppe, dans laquelle on peut se perdre et se reconnaître, et dont il faut embrasser le rythme. Voir moins