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“La Conjoncture du Hasard” François Paris et “I Draw You Watch” Nicolas Schevin

François Paris

La Conjoncture du Hasard

et

 

Nicolas Schevin

I Draw You Watch

 

Exposition du 2 juin au 28 juillet 2018

 

 

François Paris, Mythologie, 2017

 

 

Les dessins de François Paris semblent naître d’un désir d’histoires. Eléments parcellaires et essentiels d’un récit qui les dépassent, ils sont autant de chemins possibles activant un monde en permanente construction. Récupérées dans le flux des images circulant sur l’internet ou spécialement réalisées, les photographies qui servent à l’artiste de points de départ ont des qualités diverses. Singulières ou anecdotiques, elles évoquent souvent le corps ou la mécanique, le visage ou le crâne humain… Elles renvoient à la fugacité et à l’apparence.
Chaque dessin constitue le point de départ d’un récit elliptique à inventer. Les expositions de François Paris sont donc des scénarios ouverts, des séquences. En ce sens, on pourrait donc dire que ces œuvres empruntent autant au cinéma qu’à la photographie : les points de vue, les cadrages, les personnages, les indices, mais aussi et surtout, cette capacité à mettre en place des éléments capables d’ouvrir la voie à l’imaginaire.
Guillaume Mansart

 

François Paris, Le cavalier sans tête, 2018

 

François Paris, Sans titre, 2018

 

François Paris, Nihilistics Paradise, 2017

 

Les dessins de Nicolas Schevin propulsent le spectateur dans des expériences de visions rêveuses, parfois fiévreuses. Par le biais d’un support numérique, il créé des collages, compositions souvent agrandies de ses dessins spontanés, croquis ou brouillons, créant ainsi une tension entre l’ébauche et le dessin digital.
Ce travail d’assemblage clandestin organise des rencontres impossibles ou peu recommandables, entre des figures et quelques fragments de textes, reposant toujours sur un équilibre fragile.

 

Nicolas Schevin, Goldie, 2014

Drawing Now Art Fair

Drawing Now Art Fair 12è édition

Du 22 au 25 mars 2018

Carreau du Temple, Paris

 

Avec les Artistes :

 

Gregory Forstner
Natacha Lesueur
Gilles Miquelis
Gérald Panighi
Florian Pugnaire
Ben Vautier

 

Dossier de presse en savoir plus 

 

La Galerie Eva Vautier présente à l’occasion de la douzième édition de Drawing Now Art Fair, une sélection d’œuvres de Gregory Forstner, Natacha Lesueur, Gilles Miquelis, Gérald Panighi, Florian Pugnaire et Ben Vautier.

Eva Vautier, fidèle à la ligne directrice de sa galerie ouverte en 2011, tisse des possibles entre des générations d’artistes qui ont marqué l’histoire culturelle depuis l’École de Nice, Fluxus, et jusqu’à nos jours.

Si certains d’entre eux jouissent d’une reconnaissance nationale voire internationale, comme Ben Vautier, Gregory Forstner, Natacha Lesueur et Florian Pugnaire, des artistes comme Gilles Miquelis et Gérald Panighi trouvent ici l’opportunité de faire découvrir à un public plus large la pertinence de leurs pratiques. Ces derniers construisent depuis plusieurs années une œuvre affirmée et établie, reconnue par l’institution et les collectionneurs français.

 

Ainsi le « focus » du stand sera consacré à Gérald Panighi, avec une sélection d’œuvres réalisées entre 2000 et 2018. Ses dessins, oscillant entre une imagerie soigneusement négligée et de petites phrases du quotidien, déclenchent de par leur assemblage un rire grinçant. Rappelant autant l’humour de Glen Baxter que la poésie de Magritte, ils nous renvoient à nos propres imperfections.

 

Gilles Miquelis et Gregory Forstner exposeront quant à eux des œuvres récentes consacrées à l’exercice classique du portrait, qu’ils interprètent pour l’actualiser.

Gilles Miquelis exposera une série de dessins réalisés entre 2016 et 2018. Inspirés de peintures du dix-neuvième siècle, que l’artiste se réapproprie à grands coups de fusain, ils représentent des enfants issus de la bourgeoisie, qui nous toisent avec dédain en fumant des cigarettes. De par leur ironie transgressive, les œuvres de Gilles Miquelis tournent à la dérision les tableaux autrefois commandés par les bourgeois pour symboliser leur prospérité.

Gregory Forstner présentera des portraits réalisés entre 2015 et 2018 dans lesquels on retrouve son geste pictural dynamique : majordomes, hôtesses de l’air, gentlemen à tête de mort, de cochon ou de chien, figures récurrentes du répertoire iconographique de l’artiste, composent ici un univers plastique étrange et suranné. Le plus souvent de grand format, les sujets de ses dessins puisent dans l’histoire de l’art, dans un culture populaire, ainsi que dans sa mythologie personnelle.

 

Spécifiquement pour Drawing Now, des dessins inédits de Natacha Lesueur et de Florian Pugnaire seront présentés, nous faisant découvrir de nouveaux possibles chez ces artistes connus surtout pour leurs photographies, leurs sculptures et leurs vidéos.

Natacha Lesueur pense le dessin comme une déclinaison de sa pratique photographique : reprises méticuleuses de ses images très colorées, ses dessins en noir et blanc produisent une aporie et concentrent notre attention sur la seule composition. Hyper-réalistes, ses dessins imitent en quelque sorte la photographie, tout en ouvrant de nouvelles perspectives : contrariant l’enceinte close du cadre photographique et proposant ainsi des représentations inachevées.

 

Florian Pugnaire décline son univers sculptural et vidéographique post-industriel sous la forme de dessins réalisés au feu, reprenant une imagerie issue de ses films : chantiers dévastés, voitures accidentées… Dynamiques et parfois violentés, ses dessins témoignent de son processus de travail, qui s’appuie avant tout sur le geste et l’expérience.

Enfin, Ben Vautier exposera des dessins rares et historiques, réalisés entre 1958 et 1979. On y retrouve le ton proclamatoire et subversif de cet artiste emblématique de l’École de Nice mais on y découvre également des œuvres plus intimistes, sensibles et poétiques.

La Galerie Eva Vautier présente pour le Parcours Master Now un dessin historique de Ben Vautier, Banane, réalisé en 1958.

 

The Galerie Eva Vautier, faithful to its guiding line, has been weaving since its opening in 2011, possibilities between generations of artists that have stood out in cultural history from Fluxus to these days.

If some of them enjoy a national and even international recognition, such as Ben, Grégory Forstner, Natacha Lesueur and Florian Pugnaire, artists like Gilles Miquelis and Gérald Panighi find here the opportunity to have a wider audience discover the relevance of their practices. The latter have been constructing an assertive and established body of works, recognized by the institution and French collectors.
Thus, the “focus” of the stall will be devoted to Gérald Panighi, with a selection of works made between 2000 and 2017. Gilles Miquelis and Grégory Forstner will show recent works dedicated to the exercise of the portrait they interpret to bring it put to date.

For the occasion, some surprising proposals, made specifically for Drawing Now, new drawings by Natacha Lesueur and by Florian Pugnaire, will be presented for the first time, introducing new possibilities for these artists mostly known for their photographs, their sculptures and their videos.
Also presented, some rare and historical drawings by Ben Vautier, made between 1958 and 1979.  Really bearing witness to the works of this major artist.

 

Gérald Panighi, C’est moi qui t’ai trouvé, 2017
Peinture à l’huile, mine de plomb et huile de lin sur papier, 75 x 57,5 cm

 

Ben Vautier, Banane, 1959
Encre de chine sur papier, 93 x 72 cm
Gregory Forstner, Sans titre, 2009
Fusain sur papier, 140 x 107 cmNatacha Lesueur, Grimoire #2, 2018
Graphite sur papier, 11 x 11 cm
Gilles Miquelis, Sans titre, 2017
Fusain sur papier, 75 x 55 cmFlorian Pugnaire, Sans titre, 2018
BA13, mur de brique, empreinte au feu, 40 x 60 cm

“Des Racines” Yosef Joseph Dadoune et “Deux tiers, un tiers” Jean-Baptiste Warluzel

Yosef Joseph Dadoune

Des Racines

 

et Jean-Baptiste Warluzel

Deux tiers, un tiers

 

Exposition du 13 mars au 26 mai 2018

 

Yosef Joseph Dadoune, Lost in the sea / Find / Forget, 2017

 

L’œuvre de Joseph Dadoune est profondément marquée par le questionnement et le dépassement des frontières — que ce soit celles qui séparent l’Orient de l’Occident, le pouvoir central de la périphérie, ou l’imaginaire du réel. À la confluence de la vidéo, de la photographie, de l’architecture et du dessin, sa recherche mêle à la pratique artistique l’engagement social et la réflexion métaphysique. Parmi ses œuvres marquantes, on retiendra son film Sion (2006-2007), produit par le musée du Louvre avec l’actrice Ronit Elkabetz ; Impossible Calendars (2013) exposé notamment au Musée de Tel-Aviv lors de la célébration du centenaire de Dada ; et, plus récemment, Barrière Protectrice (2017), un ensemble de dessins autobiographiques de guerre, réunis dans une publication aux Éditions Arnaud Bizalion.

 

Yosef Joseph Dadoune, Hannah Arendt Poèmes, vue d’exposition © François Fernandez

 

Poèmes Hannah Arendt
Pastel à l’huile de couleur sur papier Hänemhule 190 gr
84,1 cm x 59,4 cm
Série de 43 dessins

L’archétype d’une lettre bascule en tache ou en trait. L’utilisation de l’allemand, que je ne parle pas, me permet de me projeter ailleurs, d’être un autre. Une autre langue s’installe alors. Les amours que l’on retrouve dans les poèmes d’Hannah Arendt deviennent tantôt des fleurs, tantôt des écritures métamorphosées en blés solaires, tantôt des titres : You and Me. Me and You, les doubles flèches, renvoient aux allers et venues de printemps jaunes ou roses, à la subjectivité des amoureux allongés dans les champs de blés, aux paysages extrasolaires. Les repères géographiques et temporels sont effacés et cèdent la place à un fond blanc et « sonore », sur lequel viennent s’inscrire les traumas et les souvenirs.

 

Yosef Joseph Dadoune, Fleurs / After War. Blind Spot, 2015-2016, vue d’exposition © François Fernandez

 

Fleurs / After War. Blind Spot / Tel Aviv, 2015-2016
Suite de 36 pastels à l’huile noire sur papier

J’ai réalisé ces pastels dans mon atelier, dans le sud de Tel Aviv, le quartier des réfugiés Érythréens qui font face aux tours des « Gated Communities » aisées. Les filles et garçons morts par les caprices des Dieux dans Ovide deviennent ici des fleurs ou des arbres, rappelant les métaphores des gerbes de fleurs tressées par les Romains pour leurs morts. Fleurs / After War. Blind Spot sont ces fleurs noircies par la pollution physique et politique. Leur tiges en fer graissé, leurs « jambes » et leurs racines sont comme les socles sur lesquels on fixe les missiles anti-roquettes. Ce sont des beautés verticales ; vues de loin, elles forment un champ de fleurs noirs hybrides où le féminin et masculin jouent le jeu de la séduction.

 

Yosef Joseph Dadoune, Lost memory : Blind spot, 2017, vue d’exposition © François Fernandez

 

Fleurs / After War. Blind Spot / Tel Aviv, 2015-2016
Suite de 36 pastels à l’huile noire sur papier

J’ai réalisé ces pastels dans mon atelier, dans le sud de Tel Aviv, le quartier des réfugiés Érythréens qui font face aux tours des « Gated Communities » aisées. Les filles et garçons morts par les caprices des Dieux dans Ovide deviennent ici des fleurs ou des arbres, rappelant les métaphores des gerbes de fleurs tressées par les Romains pour leurs morts. Fleurs / After War. Blind Spot sont ces fleurs noircies par la pollution physique et politique. Leur tiges en fer graissé, leurs « jambes » et leurs racines sont comme les socles sur lesquels on fixe les missiles anti-roquettes. Ce sont des beautés verticales ; vues de loin, elles forment un champ de fleurs noirs hybrides où le féminin et masculin jouent le jeu de la séduction.

 

 

 


 

Jean-Baptiste Warluzel, Deux tiers un tiers, 2018
Installation vidéo et son, vidéo HD 40 min, son stéréo indépendant 15 min

 

Jean-Baptiste Warluzel vit et travaille à Toulon.
Il envisage la vidéo et le son comme un mode de pensée lui permettant d’interroger notamment le monde du spectacle et celui de l’exposition. Par des réagencements, des compositions et des reprises, il réalise ses images en questionnant l’action de l’interprète, du documentariste et celle de l’auteur.
Il produit régulièrement des projections vidéos pour l’opéra de Salerne en Italie, expose ses travaux dans différents lieux d’expositions (Palais de Tokyo pour les D’Days, Musée de Petach Tikva en Israel pour l’exposition Bibliogia).
Il collabore depuis trois ans avec la chorégraphe Régine Chopinot et enseigne à l’école supérieure d’art et de design Toulon Provence Méditerranée.

Eloge de l’invisible

En mai 2008 Jean-Baptiste Warluzel et un ami journaliste sont partis pour le Sichuan dans l’intention de rendre compte d’un séisme majeur qui avait eu lieu deux mois plus tôt, faisant quatre- vingt-huit mille morts dans la région montagneuse située à proximité de la capitale régionale Chengdu. Ce reportage fut un échec dans la mesure où les autorités chinoises, décidées à occulter cette catastrophe humaine en pleine préparation des Jeux Olympiques de Pékin, avaient interdit tout accès à la zone de destruction et contrôlaient avec rigueur les témoignages des populations déplacées et des survivants de cette tragédie.

Dix ans plus tard JBW a repris les images tournées sur place sous la pression de l’interdit policier pour reformuler dans le champ de l’art l’impossibilité du reportage initial. Il a choisi pour ce faire de juxtaposer les rushes de sa captation d’images dans l’ordre chronologique de leur prise de vue, sans autre forme de montage. Il a ensuite superposé à ces séquences d’images, en voix off, les indications du plan général du reportage, faisant entendre la construction logique qui aurait dû donner sa consistance documentaire au projet final. En mettant ainsi en évidence, dans sa reprise, cette désarticulation entre le programme énoncé et la succession des images qu’il nous donne à voir, l’artiste nous installe dans une situation d’étrangeté perceptive qui déréalise l’objectivité du document filmique et lui confère une autonomie poétique particulière.

Cette opération se fonde sur une déconstruction de la linéarité informative de la forme documentaire pour nous en livrer, en gravitant autour de l’écran d’invisibilité qui dissimule la réalité de la catastrophe, les échos périphériques, tour à tour mutiques ou traversés d’informations contradictoires. Le récit visuel fragmentaire qui en résulte est déterminé par le tempo chaotique imposé par la recherche des témoignages sous la contrainte omniprésente de la censure. En révélant ainsi, à partir du matériau brut accumulé dans l’action du filmage, l’impossibilité d’accéder à une quelconque réalité visuelle de cette tragédie, il la désigne aussi comme le centre inaccessible de son désir de représentation. La dynamique symbolique qu’il met alors en action excède la dénonciation de la censure politique dont il est victime en tant que documentariste pour atteindre à un questionnement plus général sur la valeur traductive de l’image par rapport au réel dont elle est censée rendre compte.

Dans ce contexte particulier où l’objet du reportage est escamoté et ne constitue donc plus le point focal de l’histoire, Jean-Baptiste Warluzel se saisit de cet empêchement pour inventer une forme nouvelle de récit déliée de toute intention démonstrative. Il fait alors miroiter les signifiants visuels de cette autonomie en une errance filmée dont l’acuité descriptive et le rythme syncopé, construits sur les marges de l’invisible, déploient l’intensité des sortilèges spéculaires de la caméra et son impuissance paradoxale à saisir l’essence du réel.

Jean-Marc Réol Février 2018

 

“No more pink ?” Ben Patterson et “Remember” Mauro Ghiglione

No more pink ?

Ben Patterson

et

Remember

Mauro Ghiglione

Du 6 janvier au 24 février 2018

Ben Patterson

(Etats-Unis 1934 – Allemagne 2016)
Il débute en 1952 des études musicales de piano et violon et intègre en 1956 plusieurs orchestres symphoniques au Canada et en Allemagne.
En 1960 il s’installe à Cologne en Allemagne, et après avoir rencontré Stockhausen, John Cage, Nam June Paik, Merce Cunningham et Wolf Vostell, il devient un des acteurs de la musique contemporaine radicale.
Artiste pionnier de l’avant-garde Fluxus, il organise en 2012, les 50 ans de Fluxus, grande rétrospective dans toute la ville de Wiesbaden en Allemagne. Depuis il a fait l’objet de nombreuses expositions en Europe, Asie, Russie et en Amérique, avec des concerts, lectures et performances.

vue d’exposition © Fr Fernandez

 

vue d’exposition © Fr Fernandez

 

vue d’exposition © Fr Fernandez

 


Le carnaval des animaux , 2011 figurines, bois, tissu, théâtre. variable

 


Since Marchel Duchamp, 2015
Assise de WC, lettrage miroir sur toile. Signé et daté.
60 x 50 cm

 

Mauro Ghiglione

Artiste engagé, il observe d’un œil critique et curieux la société dans laquelle il vit et travaille, se posant constamment le problème de son propre rôle. Le contenu de ses recherches vise à explorer les possibilités expressives de la matière et du symbole par opposition à l’éphémère artistique.«Mauro Ghiglione est aujourd’hui confirmé, au troisième millénaire, comme l’un des analystes les plus féroces et les plus conscients de l’image contemporaine».

Fly, 2017
Impression numérique sur papier Baryté, montage Diasec, châssis entoilé, bois polychrome.
45 x 45 x 60 cm
© photo F.Fernandez

 

vue d’exposition
© photo F.Fernandez

 

Custodire il gesto (1), 2017
Impression numérique marouflée sur Dibond, châssis entoilé.
45 x 45 x 13 cm
© photo F.Fernandez

 

Santa Alleanza , 2016
Composition de sept modules autonomes. Cassette bois, impression numérique sur papier Baryté marouflé sur aluminium, écriture sur Forex.
vue d’exposition © photo F.Fernandez

Exposition en collaboration avec

 

“Hexagone” Nicolas Daubanes et “Urgens” Jeanne Berbinau Aubry

Nicolas Daubanes

Hexagone

 

Jeanne Berbinau Aubry

Urgens

 

Exposition du 14 octobre au 23 décembre 2017

 

Nicolas Daubanes

J’investis des questions essentielles : la vie, la mort, la condition humaine et les formes sociales qui les façonnent. Dans mes derniers travaux, la vitesse, la fragilité, la porosité, l’aspect fantomal des images et des matières, transmettent la pression du passé au croisement de ce qui va advenir. Mon travail s’inscrit dans la durée, il dessine un chemin, une trajectoire qui tend vers la recherche de la liberté, du dégagement de la contrainte. Je tâche d’expérimenter l’intensité et la rigueur, je joue avec le danger, mental, visuel, physique, pour renforcer l’énergie créatrice et en transmettre la force.

Je suis conduit par mon histoire, mes propres questions existentielles et par le choix d’une adéquation permanente et subtile entre forme et contenu. Par exemple : le silicone, celui-là même qui habituellement est utilisé pour restaurer les bâtiments patrimoniaux, transposé, permet de créer un nouvel espace qui induit visuellement la disparition du mur d’origine et suggère une possible échappatoire (Série des Membranes). De cette façon, mue et peau s’introduisent dans mon propos. La limaille de fer, utilisée dans les dessins, renvoie aux barreaux des prisons, mais aussi aux limes qui permettent l’évasion. Cette matière fine et dangereuse pour l’œil se dépose par aimantation tandis que le moindre souffle peut faire disparaitre le dessin. Ce qui apparaît est fragile, il faut en prendre soin et savoir que tout est éphémère. Le béton chargé de sucre, inspiré du geste vain des résistants pendant la seconde guerre mondiale, corrobore le caractère fugitif, temporaire des objets produits dans mon travail. Il s’agit de voir avant la chute, avant la ruine, l’élan vital.

 

 

Nicolas DAUBANES
Hexagone
Vue exposition Galerie Eva Vautier 2017

 

Nicolas DAUBANES
Hexagone
Vue exposition Galerie Eva Vautier 2017


Nicolas DAUBANES
Hexagone
Vue exposition Galerie Eva Vautier 2017

 

Nicolas DAUBANES
Hexagone
Vue exposition Galerie Eva Vautier 2017

 

 

Jeanne Berbinau Aubry

Urgens ; participe présent dérivé du latin « urgeo » : Presser, pousser en avant, faire avancer, attaquer vivement, s’attacher à, exciter, poursuivre, resserrer, charger, accabler, tourmenter, comprimer, soutenir, persister.

Les productions de Jeanne Berbinau Aubry questionnent les phénomènes naturels et mécaniques. Dans son travail de sculpture et d’installation, elle détourne des objets en transposant leur état initial en des alternatives parfois paradoxales.Les processus de fictionnalisation de ses œuvres sont de longues étapes de macérations d’une idée, d’un savoir ou d’une technique, qui relèvent d’une appréhension multi-dimentionnelle de la réalité.

Benjamin Laugier, extrait

 

 

 

Jeanne Berbinau Aubry
67 jours, 2017
résidus de mur du pavillon E, or fin 22 carats en poudre, colle vinylique
21,5 x 84 cm

 

Chimère, 2017
tubes fluorescents, transformateurs, starters, câble

 

Photographies de l’exposition © François Fernandez

“Autoportrait des autres en noir” Sandra Lecoq

Gio et le coq , 2017

Sandra D.Lecoq

Autoportrait des autres en noir

Exposition du 10 juin au 23 septembre 2017

 

SL072, 2015 acrylique et huile sur bois, 71 x 53 cm

Portraits of a Lady 

Opening night rue Vernier. Ayant poussé les portes grandes ouvertes de la galerie Eva Vautier vous tombez nez à nuque sur une photographie grand format de Sandra Lecoq, de dos. Dans cette photo, Sandra Lecoq, transfigurant son quotidien, s’est mise en scène, en faisant de ses chiffons d’atelier une immense robe nuptiale rapiécée et souillée : la mariée était en crade. Elle y est une sorte de grande perche, cariatide en pleine crise de croissance, Alice au pays des emmerdes envahissant l’espace de bas en haut. Si vous souleviez son jupon, vous la verriez, petite maline, juchée au sommet d’une pile de modules de peinture empruntés à une photo de 2016 : Haut les cœurs et bas de plafond dont Peau d’âme est une sorte de double inversé. Sur la photo de 2016 qui a servi à l’exposition collective chef-orchestrée par Karim Ghelloussi, Le monde ou rien, elle figurait en tablier, disparaissant sous une pyramide de briques multicolores et équilibristes. La fille en bleu de travail, c’est elle, la poupée de foire à crinoline, c’est encore elle. Ouvrière ou reine, écrasée ou dominant la situation, voici plus de vingt ans que Sandra Lecoq est mariée à son art salissant (robe = chiffon, tableau = palette). Dans les deux photos, la salle de bal est l’humble rectangle carrelé de son atelier – son luxe, dit-elle –, un module en abyme dans un bâtiment où l’on abat de la besogne, une case comme une salle de classe où chaque jour on désapprend. Ce n’est pas l’espace qui est trop bas de plafond mais la tâche qui est immense, ce n’est pas contre les murs qu’elle se cogne mais contre autre chose. Si le temps d’un cliché ou deux, Sandra Lecoq entrouvre sa fabrique, ce n’est pas pour livrer ses secrets ni pour témoigner – son travail n’a aucune visée documentaire – mais davantage pour afficher le lien qui l’unit à un groupe d’artistes, voisins d’atelier, amis, compagnons de route, une petite communauté d’esprit de mousquetaires-artistes. Florent Mattei prend la photo pour Sandra Lecoq, Karim Ghelloussi l’expose et ainsi de suite, une pour tous, tous pour une. Cette économie participative et complice a notamment donné naissance à cette photographie, Peau d’âme et avanti jaddu ! (le coq en sicilien…) qui ouvre la nouvelle mostra de Sandra Lecoq en faisant du peintre le modèle.

Un renversement qui est sans doute une clé pour appréhender ce qui suit. Car nous qui entrons, abandonnons toute certitude. Prenons-nous par la main et passons de l’autre côté. Une forêt de portraits, une galerie des glaces, c’est ce que nous allons traverser : trente visages graves qui forment une étrange parentèle. Vous disposeriez tout autour des lambris, un plafond à caissons, du papier damassé, une rampe en chêne vous n’en seriez pas moins dans la cage d’escalier grinçante d’une maison de maître où les gueules d’enterrement dans leurs cadres dorés le disputent aux trophées de chasse. Comment se sont-ils retrouvés ici ? Accrochons-nous à la rampe et avanti jaddu !

L’effet de surprise pour ne pas dire de sidération est multiple. On assiste à une rétrospective de travaux jamais montrés. Seuls ceux qui fréquentent à Nice le quartier du port et ses bouges ont pu en voir quelques-uns sous couvert d’anonymat dans le cadre d’une avant-première qui n’a jamais eu lieu. Quand on demandait au gardien occasionnel de ce musée éphémère : « Mais de qui sont ces toiles ? », le préposé ôtait sa casquette et vendait la mèche : « Sandra Lecoq ». Je vous prie de croire qu’on pouvait lire l’étonnement et l’admiration sur le visage des curieux. Car il faut se souvenir que l’histoire de Sandra Lecoq avec la peinture est celle d’un rendez-vous différé, devenu quasi impossible à force de retard. Que disait l’intéressée ? « Mère Peinture implorée si longtemps m’avait déçue, trop intransigeante, trop dure. » Que disait la gazette ? « Chez elle la couleur se tresse, se coud, se confectionne. Au pinceau se substitue l’aiguille, les bouts de tissus font de bons aplats. » Ou encore : « Sandra D. Lecoq appartient à une génération d’artistes qui relève le défi de la peinture du côté de l’objet. S’il n’emploie pas les outils, les supports et les médiums traditionnels de la peinture, son travail procède bien simultanément du dessin et de la couleur. »

Il serait faux de dire que Sandra D. Lecoq n’a jamais peint, il suffit de se reporter à la série H de guerre (2007), toiles mêlant écriture (gros mots) et variation sur les gestes picturaux où l’insulte signifiait aussi le combat qu’elle livrait avec la peinture. A l’époque, personne n’aurait imaginé qu’elle franchirait le pas, peindrait sur toile ou sur bois, à l’acrylique et à l’huile, des portraits qui seraient ensuite poncés, cirés, patinés et finalement exposés. Pour autant voici vingt ans que l’idée de la peinture est là. Son portrait-hommage de Gérard Gasiorowki (1930-1986) pourrait être une forme d’aveu. Elle perçoit dans la manière iconoclaste et hétéroclite du peintre ayant fait l’oblation de lui-même à son art, un jusqu’auboutisme dont elle veut se réclamer et qui lui permet aujourd’hui de franchir ce pas.

Dans cette vie qui n’est pas toujours un cadeau, il a fallu un geste qui en soit un. Comme un signal de départ. A un être chéri, fasciné par ces tableaux d’ancêtres où l’encadrement vaut souvent davantage que l’œuvre, elle a voulu un jour offrir un portrait, un beau portrait des familles. Faute de moyens, elle s’y est mise, comme une grande. Amour est un bon guide et, en art, l’intuition peut tenir lieu de technique. Ce jour-là, dans le secret de l’atelier, elle a trouvé l’élan, bientôt suivi du geste de peinture. Oui, elle s’est lancée, puis elle a multiplié les tentatives.

A l’exception de deux ou trois portraits nés de son imagination, dont ce type, prétendument inspiré de Florent Mattei, avenant comme un paysan amish façon Grant Wood, Sandra Lecoq peint ses portraits d’après photos, photos de proches ou piquées dans des livres et sur le Net. Une photo, c’est-à-dire un petit morceau d’abstraction qu’elle va révéler. Et c’est ainsi qu’elle s’est jetée à corps perdu dans l’aventure du portrait, à l’instinct, avec sa manière qui pour ne pas être conceptuelle n’est pas non plus tout à fait non-conceptuelle. Pour faire ses portraits, elle n’a pas voulu apprendre la technique du portrait comme elle n’a pas voulu étudier l’histoire du Fayoum à nos jours pour tirer à son avantage un propos intelligent sur l’art du portrait. De toute façon, elle fait tout ce qu’il ne faut pas faire, c’est dans sa nature. Elle dit qu’elle fait et réfléchit après. Que voulez-vous, certains lisent entièrement le mode d’emploi et d’autres préfèrent appuyer sur tous les boutons. Ça ne marche pas toujours mais quand ça marche, quelle fulgurance, quelle fête. Revers de la médaille : la victoire de l’intuition oblige à chaque fois à repartir presque de zéro, à réessayer toujours, soleil qui s’élève le jour pour plonger le soir sous l’horizon, tel est Sisyphe.

L’aventure a commencé il y a mettons deux ans et elle n’est pas finie, nous n’en sommes qu’à la première saison d’une nouvelle série. Elle a intérêt à vous plaire car vous pourriez en prendre pour un bon moment. L’œuvre de Sandra Lecoq ne connaît pas à proprement parler de ruptures, pas d’époques, de périodes rose, bleue, marronnasse, si elle interrompt ses travaux, elle ne coupe jamais complètement le fil et reprend son ouvrage où elle l’avait laissé, sans éclats ni effets d’annonce, sans tralala, elle n’a pas le temps, c’est une bosseuse. Elle se dit sauvage mais elle peut être mondaine, comme vous et moi, elle aime se taire autant que beaucoup parler. Elle est de toute façon trop modeste ou trop immodeste pour se reconnaître une qualité quelconque. Si on se permet ici de parler d’elle, ce n’est pas pour esquisser son portrait mais pour rappeler qu’on n’est pas à une contradiction près et que la contradiction en soi peut être un sujet : les autres.

 

Une famille en noir est un jeu visuel, la télé-réalité de l’artiste, au sens d’une œuvre de télépathie et de sympathie revenant à dire qu’on est la somme des autres. (Qui en doutait ?) Dans cet Autoportrait des autres – clin d’œil à Gertrude Stein où Lecoq-Toklas s’efface et se démultiplie pour mieux partager sa chambre d’échos –  on est libre d’admirer sans entrave, de rendre hommage, célébrer, libre d’aimer sa famille ou de s’en choisir une autre, d’appartenir à un tout, de s’y fondre ou de lui dire merde. Le cerveau est une malle pleine de gens. Les autres sont dans la tête de l’auteur et les visages peints un jeu de reflets de la conscience. Résultat : une trentaine de tableaux presque tous nimbés de noir, une enfilade de portraits saturniens qui barrent d’une ligne sombre des parois que la blancheur défend. Trente médaillons qui, sur leur quant-à-soi, se toisent, roulent des yeux et dans leur nuit se parlent.

Trente glorieux et glorieuses, il faudrait toutes et tous les nommer, on ne va pas le faire, ils ne sont désignés ici que par leur matricule. Après tout, de quoi est-on le nom ? Lecoq, Elle le sait au 

cul (2007), ça vous parle ? Parmi eux, certains sont nés au xixe siècle, tel le père de la psychanalyse (SF 0056) ou encore l’auteur de La Traversée des apparences (VW 0082), le plus jeune a 17 ans, c’est le fils de l’artiste (LD 099). Or sur chacun de ces portraits poudroie la lumière d’un temps incertain. C’est un portrait de groupe disloqué : autour de la table, les époques, les âges, les sexes, les races se sont fixé rendez-vous par la seule volonté du peintre. Ne pensez-vous pas que les hommes en noir d’un Fantin-Latour ont davantage à se dire séparément qu’ensemble ? (D’ailleurs voit-on jamais ses tableaux en entier ?) Les portraits sont des miroirs qui approfondissent la perspective aussi bien spatiale que temporelle. Leur juxtaposition en nombre fait qu’on échappe à linéarité du temps, c’est davantage une somme accidentelle d’univers, de territoires et de destins. On passe ainsi des vivants aux morts, de l’imaginaire au réel. Ces portraits réalistes, reprenant même pour certains des représentations iconiques et galvaudées (Lacan, Kahlo, Cassavetes, Woolf, Pasolini), sont, par la force des choses, une entorse au réel, le peintre peint ce qu’il voit. Cela vient aussi de ce que les miroirs, appelons-les portraits, de Sandra Lecoq sont des instruments de désir – Eh oui ! l’éternel combat (perdu d’avance) entre Eros et Thanatos. Il en ressort une érotique en habit très particulière, surtout pour celle qui, par ailleurs, n’a jamais craint de montrer son truc très doux (2008), des Penis Carpets (des années de pratique !), l’interpénétration mouvementée de Phallus et Vanité (2008) ou tout le folklore du Vit en rose (2007) qui valut à la coupable d’être censurée.

Le miroir des autres est l’occasion d’un retour sur soi, d’une introspection, d’une prise de conscience. Une conscience politique aussi bien. Il y a Simone Weil (SV 027) : l’avortement. Cédric Herrou (CH 079) : le paysan de la Roya, passeur et symbole de l’aide aux migrants. Leoluca Orlando (LO 047) : le maître de Palerme ouvrant sa porte aux réfugiés dans une Europe fermée. Il y a Pasolini (PPP 022). L’Orestie africaine de Sandra Lecoq se situe au Cameroun où elle est née en 1972 et emprunte les traits tragiques de Ruben Um Nyobe (RUN 013), assassiné en 1958 (45 ans) par l’armée française, et Félix-Roland Moumié (FRM 025), assassiné en 1960 (35 ans) par les services secrets français, deux figures de la lutte pour l’indépendance. Ces leaders salement éliminés, elle ne les a pas plus connus que la jeune morte Eva Hesse (EH 036) ou la quasi centenaire Louise Bourgeois (LB 011) mais ils sont aussi son histoire.

Haut les coeurs et bas de plafond , 2016 tirage lambda sur RC satiné encadré

Ce portrait de groupe ou ce groupe en portraits, c’est enfin l’occasion, dix ans après, de décliner une expérience qui avait frappé les esprits à Nice, l’exposition du Dojo : Délicieux cadavres exquis ou l’histoire d’une sainte famille recomposée. Un événement salué en ces termes par Jean-Marc Réol :

« Nulle trace ici d’un exposé thématique sur une question de l’actualité de l’art, nulle interrogation socio-historique sur le rôle politique des artistes, mais plutôt l’expression, tour à tour enjouée et enthousiaste, d’un désir d’exposer le lien qui unit un groupe d’artiste, sur un mode essentiellement affectif et ludique. A cette « sainte famille » appartenaient Noël Dolla, Roland Flexner, Philippe Mayaux, Pascal Pinaud, Philippe Ramette, Olivier Bartoletti, Karim Ghelloussi. ND 045, RF 044, PM 061, PP 064, PR 061, OB 073, KG 077 : on les retrouve tous ici en peinture dans cette conversation piece. La commissaire de l’exposition de 2006 a trouvé en 2017 l’art et la manière de réunir à nouveau son petit monde.

Soir de juin, après un verre du jaja de Ben, la température monte d’un cran. Ces cartons d’invitation 15 x 21 sont des éventails bien pratiques : au recto, une photo de l’artiste de dos, le dos de l’artiste s’est fait toile et châssis, son plus jeune fils lui dessine à même la peau une poulette, à moins que ce ne soit un coq, tandis que le fils aîné prend la photo. Le tout est un autoportrait de l’auteur réalisé en famille. Le noir s’est changé en or.

FM 067

“élémentaire – La règle du jeu” Tom Barbagli, Charlie Chine, Jacqueline Gainon, Anne-Laure Wuillai et Agnès Vitani

A la Galerie Eva Vautier, l’exposition Elémentaire ou  la règle du jeu réunit Tom Barbagli, Charlie Chine, Jacqueline Gainon, Agnès Vitani et Anne-Laure Wuillai.

Des pratiques allant d’une installation immersive à de la peinture figurative, de la performance à la création d’objets conceptuels.Différence de format, différence de médium, différence de génération, différence de parcours.

Élémentaire est un défi …

AGNES VITANI

Vue d’exposition « L’état des choses », Agnès Vitani

 

La « petite entreprise » d’Agnès Grange Vitani récolte puis traite par un démontage systématique des stylos feutres hors d’usage.

Elle présente chez Eva Vautier un ensemble de pièces sorties de ses « ateliers » et donne à voir une installation qui évoque le paysage :

-une partie froide voire glacée faite de rebuts de papier, tentative d’approche de la grandeur des sommets,

-une zone tempérée, sorte de friche où se déploient les feutres colorés en différents processus de recouvrement,

-enfin des magmas refroidis et d’autres pièces présentées à la verticale nous parlent de températures extrêmes.

L’attirail du promeneur, chaussures et bâtons de marche, trousse de couleur et abri attestent la proposition de circulation et joue avec une image traditionnelle du peintre de paysage.

Les pièces, d’une époque de surproduction et de recyclage restent à l’échelle de l’espace de travail.

http://www.documentsdartistes.org/artistes/vitani/repro.html

CHARLIE CHINE

Vue d’exposition « élémentaire»,  Charlie Chine

« (…) Un certain nombre de documents ayant appartenu à Charlie Chine sont retrouvés à l’intérieur d’un secrétaire en bois acheté le 27 mai 2010 dans un vide grenier situé entre les rues Lassus, Delouvain et la rue de la Villette dans le XXème arrondissement de Paris. 

Ce meuble ancien, dont le vernis apparaissait encore par endroit, était destiné à mon bureau parisien auquel il manquait un support réservé à l’écriture. 

De type Empire avec son abattant gainé de feutre vert élimé, il possédait un certain nombre de petits tiroirs tous fermés par de délicieuses serrures en bronze ternis. En jouant de la petite clé conservée jusque là, je réussis à ouvrir deux d’entre eux. Les autres restèrent fermés jusqu’à ce que ma curiosité soit plus forte que leurs serrures grippées. 

C’était donc bien plus tard que je découvrais ce qu’ils pouvaient bien contenir. Autant de schémas, plans, croquis, idées, correspondances réduites en quelques feuillets essentiels coincés pêle-mêle dans deux carnets de cuir noir. Après de longs moments à penser songeuse à ce que je venais de découvrir, je décidais de poursuivre les travaux commencés par cette aïeule disparue, surement née aux alentours de 1880, dont on avait jusqu’alors entièrement perdu la trace. (…) »

Diplômée des beaux arts d’Aix en Provence et de la Villa Arson Charlie Chine s’intéresse à la question du récit auto-biographique et aux différents modes d’écriture de la fiction. Au travers d’études, d’activités, de récits ou d’objets, elle décortique l’habitus de l’homme moderne en interrogeant notamment la mémoire, collectives et individuelles, la notion de lieu commun ou encore celle du travail ou l’activité de vouloir faire oeuvre.

http://www.charliechine.com/

JACQUELINE GAINON

Jacqueline Gainon, Sans titre, 2016

Jacqueline Gainon vit et travaille à Nice

Née en 1951, elle fait une année aux Beaux-Arts de Marseille en 1970, s’arrête et part voyager, puis une année au Beaux-Arts de Paris en 1979, où elle obtient son diplôme. Elle revient à Nice pour faire sa première exposition Confrontation en 1980 chez Malabar et Cunégonde, et y rencontre les peintres de la figuration libre, Alberola, Blais, Combas, Di Rosa, Lanneau avec qui elle tisse des liens.

Jacqueline est peintre figuratif et nous pouvons dire iconoclaste.

Dans un monde où l’image est reine, un peintre ne fait-il qu’ajouter une nouvelle image à cette somme infinie qui nous traverse chaque jour?

À la question « pourquoi peindre ? » Jacqueline nous répond ne pas fabriquer d’image, qu’il y a assez d’images, qu’elle essaie de fabriquer de la peinture.

Les images, le sujet sont des prétextes et importent peu, l’enjeu c’est la peinture elle-même, son questionnement, le chantier qu’elle produit.

La peinture est la trajectoire du temps passé à peindre, elle ouvre l’image et pénètre les différentes strates qui s’y cachent.

Ici, commence le chantier de la peinture, progresser dans l’épaisseur de ce temps qui ne cesse de produire davantage de questions qui viennent, geste après geste, se déposer et recouvrir l’image. Peindre c’est mettre le monde en question.

La peinture est quelque chose de mystérieux, semble-t-elle répéter comme un mantra. La peinture est ce qui part d’une image mais ne lui appartient plus.

Ce qui se présente à nos yeux semble en même temps s’être retiré, car ce qui se présente sous nos yeux n’est pas de l’image, mais une ouverture dont la question qu’elle pose dépasse le cadre du châssis mais interroge bel et bien, nous-même et le monde environnant.

Jacqueline Gainon

ANNE-LAURE WUILLAI

Vue d’exposition « élémentaire » Auto-limitation

Anne-Laure WUILLAI ( née à Versailles en 1987)   Parcours : ENS Cachan.

Diplômée de l’Université du Québec. Diplômée de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris.

Anne-Laure Wuillai déconstruit  les structures quotidiennes qui régissent notre vie : agendas, calendriers, cahiers d’école, quadrillages, plannings,… afin de redonner sa place à l’humain. Les objets banals qu’elle installe sont autant de défis à notre corps, c’est-à-dire  à ce qui regarde mais qui est aussi regardé, à  ce qui voit mais ne se voit pas (sauf dans un miroir). Jouant avec les normes et le normatif, elle trace le paradoxe de notre présence au monde, une présence tiraillée entre la liberté et la contrainte, le moi et l’autre.

Texte de Michel Rémy

http://annelaure-wuillai.com/

TOM BARBAGLI

Tom Barbagli, Noème, 2017

 

Tom Barbagli vit et travaille à Nice. Diplômé de l’Institut Supérieur de Design, il explore les accointances et fractures entre le monde du design et celui de l’art, militant pour en supprimer les bords et les limites.
Il se livre à des expérimentations singulières, déviant les lois de la physique par autant de matériaux utilitaires (moteurs, diodes électroluminescentes, disques durs) que de matières naturelles (cire d’abeille, bois massif, minéraux). L’ingéniosité des assemblages mécaniques crée alors des objets oniriques ou des installations immersives, apparentées à de micro-phénomènes.
Ainsi les objets qu’il confectionne transmettent des données cognitives ineffables sur le fonctionnement de la conscience et du monde environnant. Et bien au-delà d’une perception visuelle, ils conduisent à l’éveil… éveil des sens, éveil de la conscience.

“Vivre à en crever” Gilles Miquelis et “Ne regardez pas le renard passer” Simone Simon

Exposition de Gilles Miquelis “Vivre à en crever”

et

Simone Simon “Ne regardez pas le renard passer”

 

 

 

Gilles Miquelis

 

Vivre à en crever

« Les clopeurs sont à la croisée du documentaire. Remplis d’aise, pleins d’autosatisfaction, à en devenir inflammables ! Empruntés directement à une peinture du XIX ème, ce sont des visages d’anges, sortis d’un casting de jeunes premiers. 

En les regardant s’entourer avec délectation de multiples volutes de fumée, le “gang des allumés” est l’archétype de l’innocence, de vitalité et d’avenir tout tracé ! 

Ici l’enfant prend manifestement le pouvoir afin sans doute de partir lui-même en fumée… Une sorte de striptease, le récit pictural d’un contemplatif qui donne à voir ce qu’il a dérobé au quotidien, à l’instant x où l’ordinaire se confond avec l’extraordinaire. »

 

vue d’exposition

 

Gilles Miquelis sans titre 2016 huile sur toile 200 X 200 cm

 

 

 

Simone Simon

 

Ne regardez pas le renard passer

« Mon souvenir le plus ancien est une petite comptine que l’on chantait dans la cour de récréation à la maternelle. Ne regardez pas le renard passer … quand il sera passé vous le regarderez. »

L’oeuvre présentée à la galerie “Ne regardez pas le renard passer“  est un récit à la frontière du rêve dans lequel chacun de nous peut s’identifier.

Une installation sonore et une édition qui regroupent toutes les réponses à la question : Quel est votre premier souvenir ?

 

 

*Prototype de système de confort réalisé par la designer s.marin.

 

 


 

 

 

 

 

 Evénement

Un débat à la galerie organisé autour de l’installation sonore de Simone Simon

 le mercredi 22 Février 2016

“Ne regardez pas le renard passer ».

Souvenir, réalité ou fiction ?

 

 

Le débat sera mené par Chiara Palermo, commissaire d’exposition, Docteur en Philosophie et Jean Pierre Joly psychiatre, psychanalyste en cabinet privé et en institutions publiques.

 

Chiara Palermo est commissaire d’exposition et Docteur en Philosophie. Elle enseigne depuis 2014 à l’Université de Grenoble et, à partir de cette année, à l’Université de Strasbourg. Sa réflexion intéresse l’héritage de la pensée de Merleau-Ponty dans l’expression artistique contemporaine. Elle est l’auteure d’articles divers dans le domaine de l’esthétique et d’une monographie sur le cubisme de Picasso en cours de publication en Italie. Elle a travaillé à Paris dans le secteur de l’information pour France 2 et a collaboré à la réalisation de plusieurs événements culturels, dont la préparation de l’exposition «Trace du Sacré» pour le Centre Pompidou. De 2008 à 2011 Chiara Palermo collabore aux expositions de la Galerie des femmes Antoinette Fouque à Paris et participe à la rédaction du Dictionnaire des créatrices, Paris, Des femmes-Belin, 2013. Elle a été récemment commissaire de l’exposition de Diane Grimonet « 7 Jour à quai » (Fondation Hellénique de Paris) et, de l’exposition de Marta Nijhuis Elephant’s Memory (Maison International de Grenoble), sur le thème de la mémoire culturelle.

Jean Pierre Joly Psychiatre, psychanalyste en cabinet privé et en institutions publiques, il s’intéresse aujourd’hui aux addictions et aux conflits intra-psychiques.
Il participe également pour son compte et avec le groupe « No-Made” à des expositions d’art plastique en utilisant particulièrement le médium photographique.

“MECHANICAL STRESS” Florian Pugnaire

MECHANICAL STRESS, Pauline THYSS

De la contrainte mécanique à la narrativité du geste

Utilisant des matériaux traditionnellement employés dans la construction (plaques de plâtre, tôle, plomb), il s’intéresse à leurs propriétés physiques, leur résilience, leur rémanence… que l’on mesure grâce à la contrainte mécanique, ou mechanical stress. Cette notion, utilisée en sciences des matériaux, évalue la capacité élastique et plastique d’un élément à absorber des effets de torsion, de tension ou de pression. Florian Pugnaire s’appuie sur certaines spécificités – la souplesse du plomb, la résistance du métal, la fragilité des plaques de plâtre – auxquelles il impose une force de travail pouvant parfois mener les matériaux jusqu’à leur point de rupture. Pour cela, l’artiste fait appel à des outils mécaniques comme des sangles, des treuils, des palans et des vérins hydrauliques qui font parfois partie intégrante de l’œuvre. Cet outillage est détourné de son application ordinaire pour opérer des contraintes et des déformations, créant un vocabulaire plastique dont l’esthétique industrielle, ici tourmentée, tend vers l’effondrement, la ruine, la dégradation…

 

Les œuvres de Florian Pugnaire seraient des vestiges du combat qu’il mène avec la matière, car il considère l’atelier comme le lieu où il s’exerce à la bataille de l’art : il y affronte les éléments dans une lutte où chaque round éprouve leurs capacités physiques respectives. Son approche de la sculpture est donc fondamentalement définie par une dimension performative, caractérisée par l’action et l’implication du corps. En cela ses sculptures sont des œuvres haptiques : le toucher et la perception de soi dans l’environnement sont au centre de son processus. Si dans sa pratique en duo avec David Raffini, il explore le champ sculptural via des installations monumentales ou des « œuvres-événements », il produit individuellement des œuvres à échelle plus humaine. La question du processus est toutefois au centre de ces deux pratiques, que nous pourrions nommer action-sculpture ¹: tout comme dans l’action-painting, le geste est ici plus important que le résultat.

 

Il y a dans sa pratique une forme d’indétermination puisque l’expérience dirige le processus : ses sculptures sont à la fois reproductibles (une fois leur procédé de fabrication étant établi) et singulières, car elles sont à chaque fois le résultat d’une action unique. Dans cette perspective, la pratique de Florian Pugnaire s’inscrit dans la théorie de l’Anti-form ² défendue par Robert Morris et regroupant des artistes comme Eva Hesse, Bruce Nauman ou Barry Flanagan : pour produire ses œuvres, il ne recherche pas une figure précise mais trouve sa forme en manipulant la matière. Des accointances formelles avec l’œuvre d’Eva Hesse sont par ailleurs parfois flagrantes : ses tôles contraintes par un cadre métallique (Sans titre, 2016) font écho à Aught (1968), pièce composée de bâche plastique maintenue au mur par un cadre en scotch. Mais son approche combative du processus l’éloigne des œuvres douces de l’Anti-form : ses sculptures sont dynamiques, visuellement parfois violentes, voire violentées.

 

 

Florian Pugnaire propose donc des potentialités formelles plus que des formes déterminées : il fige le matériau dans un état donné à un instant « T », empirique et décisif. Ce procédé produit des arrêts sur image qui génèrent des formes reconnaissables (un sac de frappe, un drapeau) ou des instantanés (pliage, torsion, compression). Pour exemple, sa série de sculptures en plomb (2016) : l’artiste utilise une même quantité de matière – des feuilles de 60 x 90 x 0,1 cm – qu’il travaille pour obtenir cinq variations. Un nœud dense et tortueux se déploie peu à peu pour devenir un drapé aérien, semblant flotter avec légèreté. La forme évolue donc d’un geste simple, la torsion maximale d’une feuille (le nœud) à la création d’une image, un drapeau érigé. La déconstruction du mouvement, presque chronophotographique, produit ici visuellement l’idée d’une durée. Sorte de timeline présentant différentes potentialités formelles, elle produit un récit plastique, une narration silencieuse. Elle nous renvoie à une histoire du geste sculptural, allant du drapé classique jusqu’à Hand Catching Lead de Richard Serra (1968).

Dans d’autres œuvres, cette narrativité est plutôt suggérée, mais la forme contient toujours une analepse (ou flash-forward) dans son mouvement : le socle de Constriction (2016) est potentiellement totalement détruit, la tôle de Traverse (2016) pourrait traverser complètement la cloison, le sac de frappe de Sans titre (2016) n’être plus qu’une masse informe… En d’autres termes, la forme contient toujours l’anticipation de sa destruction totale et irréversible. Cette temporalité s’appuie donc sur l’entropie de la matière, qui tend naturellement vers un état de désorganisation et sur le geste, grâce auquel l’artiste maintient cette disposition au chaos dans un état transitoire.

 

Florian PUGNAIRE

Sans titre, 2016
acier inoxydable, treuil, câble
100 x 166 x 26 cm

 

D’autre part, ce récit plastique contient deux formes de prolepse (ou flash-back). Une mémoire historique qui se traduit par des références artistiques parfois antagonistes (la sculpture grecque rencontre le minimalisme, le ready-made joue avec l’art processuel…) et une réminiscence beaucoup plus spécifique, celle du temps d’élaboration. Ce passé, habituellement invisible dans une œuvre achevée, nous renvoie indirectement à l’espace de l’atelier et aux innombrables potentialités d’un travail en devenir : « Je porte une attention particulière à la notion d’atelier comme lieu de la pratique, mais aussi comme lieu de fiction, un entre-deux où la finalité du travail n’est pas encore définie et où tout peut encore être inventé ou modifié.³ »

 

 

La mise en fiction du processus : vidéo et cinéma

Dès sa troisième année d’études à la Villa Arson, Florian Pugnaire a documenté ses gestes sous forme de films. Tout d’abord pensées comme des archives, ces vidéos se sont rapidement affranchies de ce statut pour devenir des œuvres à part entière. L’influence de Bruce Nauman fut alors importante, notamment ses vidéos de la fin des années soixante dans lesquelles l’artiste se met en scène dans l’atelier, exécutant un geste simple et répétitif (marcher, tenir en équilibre sur un pied, rebondir sur un mur…). Ces gestes élémentaires expérimentés sous la forme d’actions filmées, non sans lien avec l’activité de danseurs tels que Merce Cunningham et Trisha Brown ou le théâtre de Brecht, permettent à Nauman d’éprouver des modalités : celles du corps intervenant dans le temps et l’espace, celles des limites de pertinence d’une action, voire celles du corps comme matériau premier de l’œuvre.

 

Sa première vidéo avait pour but de documenter la réalisation d’une sculpture : dans Dialogue avec la sculpture (2004), on le voit façonner à coups de poings un sac de frappe en tôle d’aluminium pendant trois minutes. Conscient de la dimension performative de son action, il s’est filmé sous trois angles différents de manière à obtenir une vision complète. Il raconte : « C’est en important les médias depuis les trois cassettes que j’ai compris l’impact du montage : mes trois caméras étaient non seulement autour de l’objet, mais cadraient trois valeurs de plans différentes, ce qui donnait, avec le bon rythme, une allure dynamique à l’action. Alors que mon intention était de réaliser une sculpture de manière performative et de documenter le processus, j’ai réalisé que l’archive que j’avais produite faisait partie intégrante de l’œuvre dans sa totalité.4 » De cette volonté initiale de témoigner a donc découlé une réflexion sur le médium vidéo lui-même, amenant l’artiste à le penser en fonction de ses caractéristiques propres ; au fil du temps, la prise de vue, le cadrage, l’étalonnage, le son et le montage de ses films se sont perfectionnés et donnent aujourd’hui à ses œuvres une dimension véritablement cinématographique.

 

Les problématiques qu’il aborde dans ses vidéos sont les mêmes qu’en sculpture : il y interroge les procédés de fabrication de l’œuvre en mettant en scène des contraintes, des transformations, des destructions… On y retrouve une esthétique du chantier et de l’atelier ainsi qu’un même vocabulaire plastique (le métal, le plâtre, les palans, les sangles…). Mais, en dévoilant la phase processuelle dans la durée et non plus seulement dans l’espace, Florian Pugnaire la transforme en une expérience fictionnelle. Ici, la narrativité de l’œuvre ne repose plus seulement sur l’entropie de la matière et sur le geste puisque l’image en mouvement induit une temporalité per se. Souvent accompagnées d’installations issues du décor du film, ses vidéos questionnent de manière complexe le temps créatif en le distordant : analepses et prolepses se chevauchent, brouillant la linéarité du récit ; le travail se renouvelle continuellement entre construction, destruction et reconstitution.

 

S’il s’attache dans ses premières œuvres vidéos à archiver l’activation d’une sculpture processuelle, Florian Pugnaire autonomise rapidement le geste pour produire des mouvements semblant induits par le processus lui-même, sans intervention humaine. Se déroulant dans des espaces indéterminés, entre la friche, l’atelier et le white cube, ses vidéos déroulent le geste processuel pour créer des réactions en chaîne : le décor s’autodétruit et les matériaux deviennent acteurs de catastrophes pyrotechniques et mécaniques spectaculaires. Et lorsque le corps revient en jeu, comme dans Stunt Lab (2009) ou Agôn (2016), il semble subir cette même force extraordinaire : les gestes sont destructeurs et les organismes sont aussi maltraités que les matériaux qui les entourent. En regardant ses films, nous pensons à Der Lauf der Dinge (Le cours des choses, 1987) de Peter Fischli et David Weiss, à Water Boots (1986) de Roman Signer ou One Minute Sculptures (1997-1998) de Erwin Wurm : sculptures provisoires, reposant sur un équilibre précaire, laissant en suspens ou activant une catastrophe imminente et programmée, elles remettent en jeu, avec une intensité dramatique dérisoire, les fondamentaux de la pratique sculpturale comme forme déterminée et immobile.

 

Mais les films de Florian Pugnaire portent en eux une gravité étrangère à ces œuvres : nimbés d’une atmosphère étrange, parfois cauchemardesque, ils nous renvoient au film fantastique. Dans Paramnésis (2011), nous observons une succession d’événements se dérouler au travers de différents espaces, au départ immaculés et circonscrits puis de plus en plus sales et indéterminés. Plusieurs réactions mécaniques ont lieu : impacts, écoulements, absorptions. L’atmosphère devient malsaine, inquiétante : de l’acétone coule sur du polystyrène, qui en fondant crée des fils noirâtres, évoquant Alien (1979) de Ridley Scott ; une tôle s’enfonce dans un mur pour laisser un trou béant, noir comme le néant… « Dans l’espace, personne ne vous entendra crier », semblent nous dire ces pauvres matériaux torturés.

 

Les œuvres qu’il réalise avec David Raffini ont quant à elles quelque chose de plus romanesque. Leurs vidéos, dont les personnages principaux sont généralement des véhicules (tractopelle, camionnette, voiture) sont les sujets d’une poétique de la métamorphose, menant la fiction processuelle vers la fantasmagorie. De ces vidéos sont issues des sculptures réalisées à partir de ces engins : jouant d’une ellipse entre temps cinématographique et réel, ces œuvres souvent violentes – le tractopelle de In Fine se replie sur lui-même, le camion d’Energie Sombre est démembrénous renvoient à la fiction de leur fabrication. Le récit filmé de leur métamorphose s’inscrit tout à la fois dans le réel (les effets sont mécaniques et non pas numériques) et dans le mythe : nous traversons avec eux des friches et des plaines abandonnées, nous compatissons face aux inéluctables transformations qu’ils subissent pour finir par leur conférer une dimension anthropomorphique et ontologique. « Dans Energie sombre, ou dans In fine, les engins mécaniques sont montrés à la fois comme des « utilitaires » et fantasmatiquement glorifiés, humains et extra-humains. (…) Ainsi ces machines mécaniques sont-elles associées à l’idée d’ancestralité quasi mythique en même temps qu’elles sont métaphoriques de l’« homo faber », cette définition de l’homme à jamais agité, à jamais pris du désir de fabriquer – et en conséquence, de transformer son environnement.5 » Nous pensons alors à Christine, livre de Stephen King publié en 1983 et adapté par John Carpenter la même année, ou à Crash ! de Ballard (1973), adapté par David Cronenberg en 1996 : la machine devient mortelle, élevée en symbole de la condition humaine et vecteur de notre propre perte.

 

Agôn (2016) serait la somme de toutes ces réflexions et il s’agit de l’œuvre la plus syncrétique de Florian Pugnaire. Nous y voyons deux combattants s’affronter, prisonniers d’une boucle atemporelle. Le décor s’anime et se métamorphose autour d’eux pour finalement s’autodétruire : emportés dans cette scénographie en perpétuelle mutation, les acteurs semblent absorbés par la violence de leur propre action, presque indifférents aux réactions brutales qui les entourent.

Film 2K, 18 min Florian Pugnaire

Film Agôn

Ici encore, Florian Pugnaire nous parle du processus et Agôn est certainement un film de sculpture ; cependant, c’est également une œuvre véritablement cinématographique. Le fil narratif s’appuie sur une réaction en chaîne nous menant dans une succession d’espaces dans lesquels se déploie le combat. Le montage alterne entre plans rapprochés sur l’action des deux protagonistes et des plans elliptiques dévoilant l’ampleur du décor, créant des variations de rythme dynamiques. Le son amène une atmosphère fantastique tout en rendant compte de l’aspect réaliste du combat. Proche des corps, il se focalise sur les impacts et l’emballement du souffle tout en évoluant en fonction des changements d’espaces, rappelant par moments l’inquiétant Polymorphia (1961) de Krzysztof Penderecki, utilisée par William Friedkin dans The Exorcist (1973) et par Stanley Kubrick dans The Shining (1980). Cette atmosphère angoissante se greffe à l’esthétique de l’atelier : la construction et la déconstruction du décor témoigne d’un processus mettant en jeu le faire, le défaire, le geste, la gestation, la sculpture en devenir.

 

Réalisé avec les techniques professionnelles de l’industrie du film, Agôn est donc une vidéo d’art dans laquelle le cinéma est à la fois intégré comme référence et comme forme. Les influences de Florian Pugnaire sont ici variées mais appartiennent toutes au cinéma de genre : films d’arts martiaux (allant du Chanbara d’Akira Kurosawa au cinéma de Hong-Kong de John Woo), cinéma fantastique et de science-fiction (Tobe Hooper, David Cronenberg, Stanley Kubrick)… En s’appuyant sur ce répertoire, l’artiste se permet une incursion dans le divertissement, menant ses problématiques esthétiques vers le spectaculaire. Nous en prenons effectivement plein les yeux et nous ressortons de la projection en fantasmant un improbable remake de Le Cours des Choses de Fischli & Weiss par John Carpenter.

 

Agôn n’a toutefois rien à voir avec les productions hollywoodiennes : pour Florian Pugnaire, la fiction artistique se doit de comprendre la manière dont l’industrie de l’image génère des codes de représentation afin de les détourner et de créer des formes alternatives. « Depuis Greenberg se sont engouffrés dans nos canaux récepteurs le flux des images mondialisées, les exploits mis en ligne, les répliques sans fin des productions de l’entertainment. Le jeu et la fiction sont désormais inclus dans l’autoréflexion de l’art. Et contrairement au divertissement, la fiction artistique n’a pas pour but d’hypnotiser le spectateur, quand bien même elle le laisserait s’y absorber son content.6 » Dans Agôn, le spectaculaire se joue du spectacle, l’artifice est déjoué par la mise en scène réelle et performative de l’action, et la violence pose un axe de réflexion sur la nature humaine.

 

Car si Florian Pugnaire utilise certains mécanismes du cinéma hollywoodien, il en écarte la vision manichéenne. Le combat, à l’image du terme Agôn et de sa polysémie 7, propose plusieurs pistes de lecture. D’un point de vue narratif, il est absurde : nous ne saurons jamais pourquoi ces deux adversaires tiennent autant à s’annihiler mutuellement et nous ne connaîtrons jamais leur histoire. L’absence de contexte transforme l’expérience filmique en une exploration visuelle et sensorielle puissante, qui s’imprime sur nos rétines et nous poursuit longtemps. L’atmosphère, toute de ruines et de brumes, nous rappelle par moments la Zone de Stalker (1980, Tarkovski) : l’espace physique devient mental et le combat se teinte alors d’une dimension ontologique, voire métaphysique. Entre instincts de vie et de mort, Agôn nous rappelle la vanité de notre existence et notre volonté, irrationnelle et essentielle, de la dépasser.

 

Comme disait Kubrick : « Un film est – ou devrait-être – beaucoup plus proche de la musique que du roman. Il doit être une suite de sentiments et d’atmosphères. Le thème et tout ce qui est à l’arrière-plan des émotions qu’il charrie, la signification de l’œuvre, tout cela doit venir plus tard. Vous quittez la salle et, peut-être le lendemain, peut-être une semaine plus tard, peut-être sans que vous vous en rendiez compte, vous acquérez quelque chose qui est ce que le cinéaste s’est efforcé de vous dire.8 »

Pauline THYSS, septembre 2016

[1] Claire Moulène, dans l’article Action Sculpture paru dans Code 2.0 à l’automne 2010, définit ainsi la pratique de Florian Pugnaire et David Raffini.
[2] Article paru dans Artforum (VI, n° 8) en avril 1968 dans lequel Robert Morris, s’opposant au minimalisme, défend un processus selon lequel l’artiste délègue le choix artistique et le geste à la matière. Cet article recense, depuis Jackson Pollock et Morris Louis, les expressions américaines de ce processus qui « laisse parler » la matière, la gravité et le hasard.
[3] Florian Pugnaire, à propos de Stunt Lab, 2010
[4] Entretien, Pauline Thyss et Florian Pugnaire, 2016
[5] Sylvie Coëllier, Energie sombre : chronique d’une fin annoncée, in catalogue Énergie sombre, Musée national Pablo Picasso, 2014
[6] Sylvie Coëllier, Pugnaces et raffinés – Florian Pugnaire et David Raffini : une épopée des moteurs, 2013.
[7] La généalogie du terme Agôn remonte aux textes de la Grèce antique et révèle, depuis son origine, de nombreux glissements de sens. Il apparaît dans l’Iliade, pour décrire l’assemblée témoin de l’instauration des jeux funéraires, avant d’évoluer dans l’Odyssée pour désigner l’arène dans laquelle se déroulent les tournois. Il s’étend ensuite pour définir les jeux panhelléniques, puis certaines de leurs spécificités liées à la notion de combat, telles la compétition, la lutte, la rivalité. Finalement, Agôn peut désigner le lieu du combat comme le combat lui-même, la combativité et, par extension, la joute judiciaire ou verbale, le débat dialectique, la dispute théâtrale…
[8] Propos de Stanley Kubrick recueillis par Peter Lyon pour la revue Holiday (février 1964)
Florian PUGNAIRE Exposition "Mechanical Stress" Galerie Eva Vautier 2016

Sans titre, 2016
acier inoxydable, treuil, câble 100 x 166 x 26 cm

 

 

 

Florian PUGNAIRE

Noeud, drapé, drapeau, 2016
plomb

 

Florian PUGNAIRE Exposition "Mechanical Stress" Galerie Eva Vautier 2016

Meurtrière III, 2016
BA13, sangle, peinture blanche, liant caparol
90 x 250 cm

 

Florian PUGNAIRE Exposition "Mechanical Stress" Galerie Eva Vautier 2016

Vue d’exposition

 

Florian PUGNAIRE Exposition "Mechanical Stress" Galerie Eva Vautier 2016

Sans titre, 2016
bouteille de gaz, chaîne galvanisée, peinture aérosol
170 x 30 x 30 cm

 

Florian PUGNAIRE Exposition "Mechanical Stress" Galerie Eva Vautier 2016

Tôle sanglée, 2016
acier inoxydable, sangle
165 x 90 x 100 cm

 

Florian PUGNAIRE Exposition "Mechanical Stress" Galerie Eva Vautier 2016

Vue d’exposition

 

Florian PUGNAIRE Exposition "Mechanical Stress" Galerie Eva Vautier 2016

Vue d’exposition

 

 

Florian PUGNAIRE Exposition "Mechanical Stress" Galerie Eva Vautier 2016

 

Florian PUGNAIRE©françois fernandez

 

Sans titre, 2016, acier inoxydable, sangle

Traverse, 2016, acier inoxydable, sangle

 

 

 

 

 

Florian Pugnaire

Vue d’exposition, film, Agôn, 2016

 

 

 

Florian PUGNAIRE Meurtrière 2016 Plaque de plâtre cartonnée, sangle d'arrimage 74x37cm édition 25 exemplaires Exposition "Mechanical Stress" Galerie Eva Vautier 2016

Meurtrière, 2016
Plaque de plâtre cartonnée, sangle d’arrimage
74 x 37 cm
édition

“Supports / Surfaces” Exposition collective

SUPPORTS SURFACES

Du 11 juin au 1er août 2016

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André-Pierre Arnal  – Vincent Bioulès – Louis Cane – Marc Devade – 

Daniel Dezeuze  – Noël Dolla – Toni Grand – Bernard Pagès – 

Jean-Pierre Pincemin – Patrick Saytour – André Valensi – Claude Viallat


Le mouvement Supports / Surfaces, fondé officiellement en France en 1971,met en avant l’idée que ce n’est plus seulement le sujet mais également les éléments constitutifs de la peinture (supports, méthodes et techniques de réalisation) qui ont une importance dans la réalisation artistique. Le but est ainsi de tenter de faire de la peinture autrement en utilisant de nouveaux moyens picturaux.

La Galerie Eva Vautier souhaite, à travers cette exposition, rendre hommage à ce groupe d’artistes qui a contribué à de nouvelles approches artistiques que les générations suivantes continuent d’explorer.



Supports / Surfaces

Jean-Pierre Pincemin, « Sans titre », 1973, Technique mixte, 250 x 206 cm

 

 

Exposition Support Surface Juin 2016

vue d’exposition Supports Surfaces Juin 2016

 

 

Galerie Eva Vautier Nice Exposition Support Surface Juin 2016

vue d’exposition Supports Surfaces


Le mouvement Supports / Surfaces

Les artistes Supports / Surfaces

Partie historique de l'exposition