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“La Fiancée du Collectionneur” Gregory Forstner

La Fiancée du Collectionneur

Gregory Forstner

 

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Exposition du 15 novembre au 3 janvier

 

Elle était grande, elle était blonde, c’était la fiancée du collectionneur. Je lui fais des hanches nourricières (en plus des fesses, j’aime les hanches des femmes), des épaules de nageuse (je suis nageur), les cheveux Jaune de Naples (je suis blond) et un casque colonial du bush Africain (je suis né au Cameroun). Autant peindre les filles qu’on aime baiser. Les stéréotypes ont la peau raide, leur surface est plaqué or. La fille désirable est donc blonde, pulpeuse, les seins pointent durs, ses lèvres sont rouges et brillent. La fumée me passe par les doigts. Je peins avec du sucre.

J’entretiens un lien direct avec mon enfance. J’y suis quand je veux. Quand je pense nuage, je l’imagine bleu. En peinture les montagnes sont toujours bleues. L’enfant sur la plage dessine le nuage bleu. Le ciel est bleu aussi et la mer en dessous est bleue pareillement mais plus profonde. Au milieu c’est « vide », c’est le blanc du papier qui ne demande rien. J’ai mis du temps à peindre des paysages. Je n’ai aucun problème avec le vent, la mer, l’herbe, les vaches, tout ça. Quand ils arrivent dans la peinture, ils sont là pour poser une scène. La Chute d’Icare est un bon exemple. Le sujet est passé sous l’eau, seul les pieds ridicules et les mollets ardents sont visibles en bas à droite. En attendant, chacun des détails du paysage permets le plongeon.

L’art est compensatoire. La peinture ne cherche pas à dire quelque chose. Il s’agit d’un moment. Il faut se pincer pour y croire ! Sans déconner, la peinture c’est rien d’autre que de se pincer pour y croire. Il y a l’Histoire et la petite histoire, mais en vérité, il s’agit toujours d’une sensation qui se dérobe pour se renouveler ailleurs et autrement. On se cache derrière les images des autres pour apparaître plus grand. Le reste c’est de la conversation. Il faut bien que d’autres s’amusent, seul, on n’existe pas. Ici, le ciel est bleu comme ses nuages, et dans le vent la Fiancée tire Le Collectionneur. L’objet de la figure est sa présence, son apparition est son effet. Ne cherchez pas ailleurs. L’enfant commence par dessiner ce qui lui paraît essentiel, les bras, les jambes, la tête, et il s’émerveille. J’ai grandi et je peins ce que j’aime : les seins, les yeux, les queues de billards, les trous du cul et les hanches, des scaphandriers et puis parfois des chiens – il faut toujours peindre les choses que l’on désire – ou alors les choses que l’on déteste.

Je préfère peindre de jolies filles. Il arrive que la peinture les peigne laides, mais moi, je les peins belles. La peinture décide parfois autrement parce qu’autour d’une fille, il se passe toujours quelque chose que l’on n’anticipe pas. Dans la vie, c’est pareil. Il faut que la nana se plaigne un peu pour que le tableau tourne, elle fait la moue, une grimace, et on craque. En cherchant l’air de l’hôtesse, on perce l’air du tableau dans son fond. En forçant les stéréotypes, le naturel explose. À force de faire le geste, il part tout seul.

Gregory Forstner

“Ainsi soit-il” Jacqueline Gainon et Frédérique Nalbandian

 AINSI SOIT-IL

Jacqueline Gainon et Frédérique Nalbandian

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Jacqueline Gainon 

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Exposition du 26 septembre au 6 novembre

C’est autour du dilemme entre l’image et la peinture, entre la mémoire et le fantasme, entre les bonnes manières et les jeux interdits que s’articule cette exposition de Jacqueline Gainon dans l’espace de la Galerie Eva Vautier. Placées sous le signe de la couleur, deux séries de grandes peintures bleues et rouges s’affrontent dans des registres diamétralement opposés.

Exécutée dans un style naïf presque léché, la série bleue fait appel aux souvenirs d’enfance de l’artiste : elle repose sur une libre interprétation de photographies d’excursions à la montagne issues d’un album familial. Les images d’origine, prises par le père de l’artiste dans l’arrière-pays niçois, font ici l’objet d’une série d’opérations plastiques. Leur transposition dans un format monumental, le passage du noir et blanc à la couleur et du rendu lisse de la photographie à la matérialité picturale leur confère une indéniable somptuosité. Enfin, tout ce qui relevait du paysage est remplacé par un fond bleu pastel qui rappelle plus le papier peint d’une chambre d’enfant qu’un ciel d’été. Les éléments pittoresques encore présents dans les premières versions de la série — panoramas, sommets rocheux ou calvaires — ont disparu pour laisser place à un espace/temps aussi abstrait qu’intemporel.

Entre image pieuse et mauvais rêve, ces peintures donnent à voir d’étranges portraits incroyablement paisibles dans lesquels l’artiste encore petite fille et les membres de sa famille se tiennent debout les uns contre les autres dans une sorte de demi-sommeil. Leurs yeux sont clos et lorsqu’ils sont ouverts, ils semblent définitivement absents comme si chacun regardait à l’intérieur de lui-même ignorant la présence de l’autre. Parfois leur tête tombe sur le côté ou leur visage s’efface, tandis que leur corps semble flotter dans cette étendue bleue. Leur teint blafard laisse imaginer le pire.

Si l’étrangeté de la scène tient à ce dormir debout collectif, elle est contrebalancée par les gestes de tendresse de ce père et de cette mère à l’égard de leurs quatre enfants. Il y a là quelque chose de touchant, d’encore vibrant qui laisse espérer un dénouement heureux. L’esprit se plaît à imaginer cette famille idéale, bien vivante, les yeux ouverts face à l’objectif photographique car ces images ont quelque chose d’universel, elles pourraient aussi bien être les nôtres. Mais ici l’optique est remplacée par le regard de l’artiste qui traite manifestement ses souvenirs d’enfance de manière psychanalytique au fil des opérations de déplacement qu’elle leur impose. Ainsi, ces bribes du passé ressurgissent à la manière de moments perdus à tout jamais comme si l’artiste ne parvenait pas à restituer la temporalité joyeuse de son enfance mais lui opposait un repos éternel. À l’évidence photographique se substitue l’opacité de la peinture avec sa matérialité grumeleuse et tourmentée.

Avec tendresse et humour, Jacqueline Gainon distord l’idée d’un bonheur familial d’autant plus obsolète qu’il a foutu le camp, affirmant de la sorte quelque chose de l’ordre de l’incroyance en la famille. Derrière la naïveté première de ces grandes icônes qui sont autant de variations sur le thème de la Vierge à l’enfant, mais que l’on pourrait également rapprocher de la pratique populaire des ex-votos par leur côté volontairement maladroit, se profile un inexorable sentiment de perte. Non, la peinture n’est pas chose rassurante, elle est âpre et impure. Et le rôle de l’artiste n’est-il pas celui de brouiller les cartes et de déranger ? Ainsi soit-il.

La série rouge, quant à elle, est infiniment plus gestuelle et expressionniste. Elle obéit à un traitement pictural très fluide qui laisse place à des coulures et des jus colorés. Si la matière est plus transparente que dans la série bleue, cette suite de tableaux est aussi plus plus sombre au sens propre comme au figuré.

Elle met en scène un huis-clos inquiétant dans lequel une petite fille vêtue d’une robe rouge devient la proie d’un groupe de jeunes garçons armés de battes et de pistolets. On y retrouve la fillette qui figurait dans les images de la série bleue avec sa robe année cinquante et dont on suppose qu’il s’agit de la sœur de l’artiste. Mais alors que dans la série précédente l’enfant était sage comme une image, ici elle est représentée en mouvement, dans des postures périlleuses induites par la violence que lui infligent ses tortionnaires. Les yeux bandés, elle est ligotée et frappée. Son petit corps peine à tenir debout tant elle est malmenée. Elle finit par tomber au sol.

Difficile de ne pas être touché par ce qui se donne à voir comme un trauma lointain, d’autant que la fillette semble poussée à l’extérieur du tableau. Si seulement nous était donnée la possibilité de l’aider.

Mais qui sont au juste ses agresseurs qui sortent à peine de l’ombre et dont la silhouette semble appartenir au fond sombre des peintures ? Pour quelle raison s’en prennent-ils à la fillette ? On dirait les membres d’une milice enfantine anonyme. Leurs traits sont effacés comme si la violence n’avait pas de visage. L’œil, il est vrai, est tout entier tourné vers la robe rouge qui virevolte dans l’espace du tableau et qui finit par détourner notre attention. On oublie alors que les garçons sont encore en culottes courtes et que leurs gestes, si on les soumet à un examen attentif, sont un rien maladroits et empruntés. Et s’il ne s’agissait que d’un jeu ? Jacqueline Gainon sème le doute. Alors milice secrète ou bande de scouts ?

On finit par se demander si l’objet de désir de ces jeunes gens n’est pas également le nôtre. Il faut dire que l’artiste a organisé ses compositions en dramatisant à souhait ces saynètes avec leur perspective rabattue et la lumière plongeante qui viennent nous tendre sur un plateau le corps presque érotique de cette enfant à la chair rose toute de rouge vêtue. Nous voici dans la peau du loup. Entre sévices et jeux interdits, ces scènes cauchemardesques et étouffantes viennent contrecarrer l’imagerie d’Épinal de la série bleue et tout ce qu’elle pouvait énoncer de rassurant et d’idéal sur la notion de famille mais aussi et surtout sur l’idée de peinture. Elles nous impliquent dans le jeu érotique de la représentation dont nous devenons les voyeurs.

En regard de cette série picturale très intense figurent d’extraordinaires petits dessins à l’encre de Chine et au feutre gouache où le combat semble se rééquilibrer par endroit. Il arrive alors que la fillette parvienne à tenir en respect ses agresseurs. La victime se fait ainsi bourreau pour le plus grand délice des regardeurs que nous sommes. Pour finir, le petit chaperon rouge dans sa légère robe que l’on voudrait en mousseline se hisse sur un énorme crâne où elle parvient à se tenir en équilibre, faisant ainsi la nique à la mort. Ainsi soit-il.

Catherine Macchi

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Sans titre, 2014, Huile sur toile,  146 x 114 cm

 

Frédérique Nalbandian

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Frédérique Nalbandian est diplômée de l’École Pilote Internationale d’Arts et de Recherches, Villa Arson, Nice. Depuis ces années passées à expérimenter des formes en devenir, elle raffine sa science des matériaux et son intérêt pour la vaste et troublante question de l’écoulement du temps. Le savon occupe toujours une place prépondérante dans son travail de sculptrice, mais aussi le plâtre et le verre. Au gré des occasions, ces substances se chargent d’eau, d’air, de pigment rouge carmin et de poudre de charbon, s’en laissent imprégner et même meurtrir. Des échanges chimiques s’opèrent donc à l’évidence dans des installations qui épousent les lois de paysages en friche ou dialoguent avec des espaces architecturaux chargés de sens. Dans ces travaux d’où émergent autant de volumes en équilibre que de structures « intranquilles », l’artiste décline des motifs tels que le cercle et la colonne. Dans d’autres réalisations qui disent quelque chose du rapport de l’homme au monde, il s’agit de l’oreille et de l’entente, de mains en prière et de quasi-silence. Ici, des réceptacles avec leurs larges surfaces de vibrations, là, des concrétions faites de plis et de méandres comme ceux du cerveau par exemple. Indéniablement, ces œuvres, de par leur force répétitive et leur pouvoir d’intégration de signes langagiers — il faut écouter les titres que l’artiste attribue à ses oeuvres —, imposent l’idée d’une quête entée sur le poétique et hantée par ce qui en fait le prodige : l’éclosion du sens, sa possible déhiscence, sans le recours à l’argumentation ou au moindre système dialectique. Enfin, il faut dire que Frédérique Nalbandian exécute nombre de dessins où surgit avec plus ou moins de netteté sur le papier, un tissage entre références à l’histoire de l’art et im-précis d’anatomie. Une partition, pourrait-on dire, entre ce qui relèverait du désir de décrire le tournoiement du ciel et celui de remettre l’homme au centre du système …

Texte de Ondine Bréaud-Holland

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Périples, Carros 6-01-13, Nice 01-09-14, 2012 2014
savon, marbre, pièce évolutive
200 x 64 x 42 cm

“KEEPLER-186f” Kristof Everart

KEEPLER-186f

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Kristof Everart

Artiste invité : Dorian Casacci

Exposition du 28 juin au 6 septembre 2014

 

Kepler 186f, titre mystérieux et ambitieux. Que peut-il bien cacher? Kepler, c’est Johannes Kepler, un mathématicien, astronome, astrologue allemand du seizième siècle. C’est lui qui détermina que les planètes orbitaient en ellipse autour du soleil. Il démontra aussi que leur vitesse dépendait de la distance qui les éloigne du soleil et décrivit le mouvement de chaque planète autour du notre.Kepler, c’est aussi un télescope de la NASA qui fut mis en orbite en 2009, sa mission: détecter des exoplanètes. Il tomba en panne en 2013.Kepler 186f, c’est la première exoplanète de la taille de la Terre située dans la zone habitable du soleil Kepler 186. Elle pourrait disposer d’eau sous forme liquide, condition sine qua non à une présence de vie telle que nous la connaissons. C’est en avril 2014 que la fausse jumelle de notre Terre fut révélée au monde, à notre monde.Quel rapport avec le travail de Kristof Everart, me direz-vous? Va-t-il nous proposer sa vision de cette planète? Des illustrations de ses paysages? De ses campagnes? Ses villes? Nous montrer ses habitants? Pas vraiment. Les dernières œuvres d’Everart explorent les territoires, leurs frontières, leurs limites et leur étendue, le passage d’un territoire à l’autre, d’un espace à l’autre, d’un concept à un autre. Kepler 186f, c’est l’autre fantasmé, l’autre inaccessible, l’autre où tout est inconnu, tout est possible, tout est possibilité. C’est là que se situe le fil conducteur de cette exposition. Il est au-delà des recouvrements, des Transformations de son exposition à la Galerie des Ponchettes pendant l’hiver 2009. Il raconte une histoire d’expériences et de ressentis. Pour le faire, la Galerie Eva Vautier a été transformée, elle abrite maintenant un nouveau monde. La circulation est modifiée, de nouvelles zones sont nées.Au premier niveau, le sommet d’une montagne, le passage d’un col désertique, devant, le bloquant, une sculpture posée, lumineuse, un tournant et nous voici face à de grands tableaux, paysages mouvants, taches de peintures, nuages, nuances, des formes à distinguer, invitant à la contemplation. Une atmosphère entre deux états, sobriété, légèreté, une abstraction à la limite de la figuration qui nous raconte une histoire surréaliste, une construction du hasard décidée par l’Architecte de ce monde.A l’étage, l’air, les dessins, des arbres en suspension, du bois sculpté, un nœud de circulation menant à des trésors disposés ici et là, une partition légère, de la musique improvisée par Dorian Casacci, l’artiste musicien invité par Kristof Everart, qui propose une lecture et une illustration sonore de ce monde énigmatique. Un monde où, comme dans Twin Peaks “il y a toujours de la musique dans l’air” et l’apparence peut être trompeuse. Plus qu’une exposition, Kepler 186f est une proposition, une traversée de territoires familiers, qu’un décalage nous rend inconnus, proches et lointains, à portée de main et d’esprit. Une réflexion plastique sur ce qui nous entoure, sur notre perception, notre appréhension et nos sensations. 

Anne-Sophie Lecharme 

“En suspens” Pauline Brun, Alice Guittard, Charlotte Pringuey Cessac, Agnès Vitani

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Quatre femmes, quatre artistes, quatre sensibilités, quatre visions colonisent la Galerie Eva Vautier. Elles nous guident dans l’exploration des strates cachées. Que se passe-t-il sous les salles d’expositions, derrière les murs ? Les créations prennent vie en sous sol, à travers le plafond, traversent les murs,  s’expriment et se dévoilent, s’affirment malgré les murs blancs qui semblent vouloir les contenir. Elles se saisissent physiquement ou spirituellement du lieu et y suspendent l’inconscient de leur expérience, les traces du passé qui nous hante et nous possède, traces de ce qui sera, de l’histoire familiale, de l’histoire du lieu.  De la fumée, du bois en suspension, du feutre, du charbon qui pousse, de la continuité des lignes dans l’espace, les pièces naissent et se développent, leur croissance semble arrêtée, suspendue dans le temps.

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Alice Guittard fait de ses performances des livres et de ses livres, des vidéos. A moins que ce ne soit l’inverse. Inventant une littérature bien à elle, elle se prend pour une exploratrice, mais sans outil ni preuve scientifique à l’appui. Ce qui importe n’est pas le sommet à atteindre, mais les dérives qu’il génère. L’espace éditorial est alors une vallée de plus où se perdre, pour y tordre la syntaxe des mots et leur signification.

Mathilde Villeneuve

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Charlotte Pringuey-Cessac

Le travail de Charlotte Pringuey-Cessac est caractérisé par un lien fort entre sujet et moyen. Comme la première femme qui aurait peint, selon Pline l’Ancien, elle utilise un charbon – ou, plus précisément, parce que ces dessins sont autrement grands – un tas de charbons charbon. Les premiers témoignages de l’activité, sinon artistique, tout de même représentative de l’homme, sont des peintures murales. Avec des dessins d’arbre sur le mur, Charlotte Pringuey-Cessac s’inscrit dans la plus longue tradition de la peinture, qu’elle soit réelle comme Lascaux ou imaginé comme l’est probablement celle de Pline. Les premières pratiques picturales étaient certainement liées à des rites. Et lorsqu’on la voit travailler, seule, la nuit, lorsqu’on l’entend murmurer, gratter, il devient presque inévitable d’inscrire son travail dans cette tradition. Ce travail, n’est-il pas autant travail sur un objet que travail sur soi-même ? Avec son éponge naturelle, elle efface jusqu’au moment où les repentirs sont aussi importants que les traits : les traces d’effacement font eux-mêmes partie intégrante du tout.

Klaus Speidel

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Pauline Brun

Pauline Brun s’est formée à la danse contemporaine au Conservatoire National de Nice avant d’intégrer la Villa Arson, puis les Beaux-Arts de Paris. Elle poursuit actuellement ses recherches sur le corps et l’espace au Centre Chorégraphique National de Montpellier au sein de ex.e.r.ce – études chorégraphiques : recherche et représentation. Son travail questionne autant l’espace d’exposition que sa représentation à travers des œuvres en volume, des interventions in situ et des vidéos.

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Agnès Vitani prélève, consume, recompose, étire et reforme les éléments et les matériaux qui dans l’intrigue de ses démarches, recouvrent des identités autrement présumées. Consommée, la matière est réhabilitée, vécue, banalisée ou marginalisée. Ces adjectifs ne sont pas concurrents selon le point de vue que nous lui portons.

“Ô sole mio” David Ancelin

O SOLE MIO

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David Ancelin & Les Editions Macumba Night club

Exposition du 1er avril au 3 mai 2014

 

David Ancelin, l’image fictionnelle

     L’histoire de la sérigraphie est déjà longue et David Ancelin s’inscrit précisément dans cet héritage warholien à la différence près que ses images ne proviennent nullement des média de la presse écrite ou de la publicité. Il utilise son appareil photographique pour obtenir une image qui lui servira ensuite de modèle dans tout un processus de passage à la sérigraphie. A l’instar de la série de dessins By Night inaugurée en 2010, David Ancelin privilégie l’écart entre la photographie dont le médium est indiciel et son rendu approximatif par la technique picturale. La photographie enregistre un continuum de réalité tandis qu’une sérigraphie est le résultat d’un processus de transcription mentale. Bien que ses photographies aient une parenté formelle avec ses dessins, on peut affirmer qu’il construit une image fictionnelle dans la mesure où le dessin reprend à la photographie ses lignes, ses tons et ses forces tout en abandonnant sa dimension de citation de la réalité. Les décors urbains désertés apparaissent comme des paysages mélancoliques, au pire abandonnés après un drame. L’atmosphère de série noire créée par David Ancelin est le fruit du passage entre son univers photographique qui constate un point de vue et une réalité, et le dessin qui se souvient et qui par le souvenir construit une réalité fictionnelle. La sérigraphie de David Ancelin fait également le choix de support étonnant comme le miroir ou l’acier afin d’optimiser la frontière déjà flou entre photographie et peinture. Cette technique a le mérite de conforter le sentiment d’inquiétante étrangeté théorisé par Freud dès 1919 et qui donne à l’image indicielle un pouvoir déstabilisant sur la psyché. L’absence de tout contexte dans la série Smog (2010-2013) et la solitude de l’image sont propices à tous les fantasmes les plus inavouables. Avion dans un ciel nuageux, bateau perdu au milieu de l’océan, barque abandonnée, vague survenue de nul part, autant d’images du vide et de l’absence d’un monde qui semble s’être retiré.

La récente série Short Cuts (2013) – sérigraphie sur bois laqué – se présente au contraire comme autant d’atmosphères et de lieux divers. Le traitement que l’artiste apporte à l’image initiale laisse encore une fois la place à toutes les interprétations possibles. Sol mouillé après la pluie ou relecture contemporaine et urbaine des Nymphéas de Monet conservées à l’Orangerie ; ondulation d’un motif bleu et blanc évoquant aussi bien un sac plastique abandonné qu’une mer agitée ; reflet dans l’eau qui fait autant écho à l’histoire de la peinture impressionniste que celle de la photographie contemporaine et notamment Thomas Struth. Toutes les fictions possibles peuvent être envisagées. À l’exemple de l’écrivain, qui nourrit sa narration à partir d’éléments de la réalité, David Ancelin crée des récits potentiels à partir d’images bien réelles.

À  travers la diversité des supports, il se distingue également des peintres pop et plus contemporains tels que Rebecca Howe Quaytman, Christopher Wool ou encore Wade Guyton – qui le plus souvent transfèrent l’image sur toile. Car le recours à la sérigraphie n’est pas envisagé comme une toile de fond, un support, une image mécanique sur laquelle l’artiste interviendra ensuite avec la spontanéité, la liberté et/ou la précision de la main. La sérigraphie ou plus communément, l’impression est envisagée par l’artiste comme un médium à part entière, dont il explore les possibles et les limites.

Elodie Antoine, 2014

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Macumba night club éditions est une invitation de l’artiste David Ancelin faite à d’autres artistes afin de réaliser en collaboration avec chacun d’eux, une édition en sérigraphie. Ce projet est né à Nice en juin 2011 lors d’une première présentation dans l’atelier de David Ancelin. Ce lieu également nommé Macumba night club fut aménagé en espace d’exposition aux murs peints en noir et blanc. Il y fut présenté des expositions personnelles et collectives de 2010 à 2012. Le terme Macumba désigne tout autant une forme de pratique vaudou entre magie noire et magie blanche qu’une chaîne de boites de nuit du même nom apparue dans les années 80 en France.

Alain Declercq, Axel Huber, Cédric Teisseire, David de Tscharner, Davide Bertocchi, Donald Urquhart, Eric Duyckaerts, Gabriel Jones, Gerhard Gutenberger, Hippolyte Hentgen, Ingrid Luche, Inventory, Jacques Julien, Jean-Baptiste Bouvet, Jeanne Susplugas, Julien Bouillon, Kristina Irobalieva, Marine Semeria, Mathieu Mercier, Michel de Broin, Noël Dolla, Olivier Nottellet, Bruno Peinado, Pierre Malphettes, Stéphane Steiner, Stéphane Calais, Stuart Middleton, Tobias Kaspar, Valentina Traïanova, Xavier Theunis, Zora Mann

“Ainsi va la lumière” Simone Simon et Yosef Joseph Dadoune

AINSI VA LA LUMIERE

Simone Simon et Joseph Dadoune

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Exposition du 15 février au 22 mars 2014

Simone Simon , Joseph Dadoune  artiste invité

Sur une scénographie de Florent Testa artiste et scénographe.

florent.testa@gmail.com

 

Simone Simon

Simon Simon

La disparition de la figure

          Simone Simon débute sa carrière en 1978 comme photographe de mode. Elle travaille pour la presse, les catalogues, la publicité et réalise de nombreuses campagnes pour des marques prestigieuses.

 Dès 2002, elle se lance dans des recherches personnelles, axées sur la mémoire et l’ identité, jusqu’ à abandonner définitivement son métier de photographe de mode en 2004. Ce changement de cap témoigne d’un travail sur la disparition de la figure, d’un passage de l’ apparence superficielle à la profondeur de l’ esprit humain.

          Il est intéressant de remarquer que, dès sa première série photographique personnelle, Simone Simon fait disparaître les modèles omniprésents au profit d’ anonymes « Sur le passage de quelques personnes à travers…» le Dojo à Nice 2002 : c’est le début de la disparition de la figure.

 Les formes humaines sont encore là, mais se limitent à des silhouettes noyées dans un décor uniforme. Si les personnages sont isolés, on ne peut cependant pas les reconnaître.

         Cette disparition partielle de la figure se radicalise avec les photos urbaines : elle photographie soit des lieux désaffectés où il n’ y a plus âme qui vive (Charleroi), Exposition Villa Cameline 2011, soit des lieux habités mais dans des quartiers défavorisés « Les portes du Saint-Pierre » à l’ Ariane à Nice 2009 (éditions Le passager clandestin).

Ainsi va la lumière

         Aucun homme dans le paysage mais la présence humaine est partout visible.

         Les pays traversés sont éloignés les uns des autres, pourtant toutes les photographies parlent de la même chose, l’ absence, l’ abandon : en Andalousie, les ruines modernes d’ immeubles inachevés et inhabités, un golf délaissé, rempli d’herbes folles et drapé dans des voiles en lambeaux ; en Lettonie, un supermarché misérable, une rue pavée où des nains de jardin contrastent avec le graffiti anarchiste d’une vieille palissade, en Camargue, un parc de loisirs déserté.

 Cependant, toutes ces photographies sont le reflet d’une vacuité transcendée par l’esthétisme de la composition et de la lumière, qui leur donne leur poésie ambiguë.

         L’ exposition est l’ occasion de présenter son dernier travail qui mélange la photographie et la vidéo de manière intime et fusionnelle. Une intrusion dans l’image, un voyage dans le temps, le vent, la lumière changeante, l’image s’anime.

La superposition de l’image et de la vidéo déstabilise le spectateur et vient troubler ses repères, il se trouve happé par le mouvement subtil et hypnotique qui donne vie à l’ image fixe.

Marie Nicola

Assistante de conservation au musée Matisse de Nice

La photographie ne dit pas (forcément) ce qui n’ est plus, mais seulement et à coup sûr, ce qui a été.

Roland Barthes, La chambre claire, 1980.

 

Joseph Dadoune

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L’ invité de Simone Simon est Joseph Dadoune, artiste Franco – Israélien.

Leur démarche est reliée par le minimalisme et le questionnement sur l’identité.

Ultimate photography

          Joseph Dadoune s’est fait connaître en Occident et au Moyen-Orient au début des années 2000 grâce à des installations vidéo remarquables et une œuvre photographique originale. A l’ occasion d’ une exposition personnelle (Khamsin Photography, 2007) au Böhm Trade Center de Düsseldorf, il déclarait : « J’ ai aujourd’hui tendance à penser que l’image filmée est la sémantique la plus appropriée, et que le cinéma permet de parler d’ un sujet en en concentrant les multiples aspects […] L’ installation, par son format (montage, scènes vécues, dispositif) pose aussi la question de comment poser une caméra face à ces choses vécues tout en mettant à distance le pathos ou le sentimentalisme. Si mon propos est de partir de documents, je ne souhaite pas réaliser un travail documentaire. […] Je ne cherche pas à créer une fiction à partir d’une réalité. Je cherche plutôt à ouvrir des portes pour rendre des connexions possibles. »

          L’œuvre de Joseph Dadoune n’a cessé d’interroger le judaïsme, le post-colonialisme, la périphérie et l’homosexualité. Ses films et ses photographies éclairent ces violences symboliques archi-contemporaines.

             Pour tout créateur – ayant un tant soit peu le sens de l’ histoire – une question se pose perpétuellement : quelle pierre ajouter ? Pour Dadoune, ce serait plutôt : quelle image ajouter aux images déjà-là ? Alain Badiou aurait parlé de nouvelles fictions.

           Tel Ad Reinhardt, Joseph Dadoune a décidé d’ enterrer l’ image, sans pour autant faire table rase de la figure, du signe. Reinhardt aimait envisager ses Black Paintings comme « une icône libre, in-manipulable, inutile, invendable, irréductible, in-photographiable, in-reproductible, inexplicable. » Les Black Boxes de Joseph Dadoune s’inscrivent à leur manière dans la logique moderniste des Ultimate Paintings de Reinhardt. Ces œuvres, aussi sèches, hermétiques et fermées soient-elles – pour reprendre les termes de l’artiste – font pourtant écho à des réalités bien tangibles. Counter Composition V (2011) évoque autant une vulve que l’œuvre éponyme de Theo van Doesburg (1924), ce qui lui a valu d’être présentée par la Galerie Le Minotaure en octobre dernier à la Fiac, aux côtés des œuvres de Hans Bellmer, Marcel Duchamp, Louise Bourgeois, Man Ray ou encore Pierre Molinier. L’ histoire contemporaine n’étant jamais très loin, Black Tunnel (2013) symbolise une des galeries souterraines construites par les Palestiniens afin d’acheminer des vivres entre Gaza et l’Egypte. Palm Box renverse l’imagerie d’Épinal fifties des lieux de villégiature. Quant à Black Museum (2011) face à laquelle, un chantre de l’esthétique relationnelle pourrait fantasmer de multiples fictions collectives, nous préfèrerons prendre le temps de nous interroger sur les vies à venir du White Cube. Qu’y a-t-il derrière le White Cube ? Quelle violence symbolique ? Quelle idéologie ? Quelle utopie scelle le Black Museum ? Les essais de Brian O’Doherty apparaissent alors d’une actualité brûlante et nécessaires (voir « Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space » in Artforum, 1976).

         Ces photographies conçues dans un atelier aux fenêtres sans huisseries, ni volet – comme des yeux sans paupières – ouvert sur le dehors, en lien permanent avec la rue, les voisins, les passants, la vie, renvoient nécessairement à une extériorité, à un Autre. Chaque photographie tente de répondre aux questions qui traversent cet ensemble : que se passe-t-il au-delà de l’image ? derrière l’image ? derrière la boîte noire ?

           Tout comme l’atelier de l’artiste, ces photographies ne sont pas des œuvres fermées, bien au contraire, elles n’imposent ni point de vue autoritaire, ni doxa. Ce sont des œuvres ouvertes au sens où l’entendait Umberto Eco.

Elodie Antoine, 2014

En l’absence de l’artiste – 18/01/2014

En l’absence de l’artiste

 

Claude Morini

 

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Claude Morini

Exposition du 18 janvier au 1 février 2014

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Amie des enfants de l’artiste, Eva Vautier encore adolescente, a croisé Claude Morini, tableaux sous le bras, dans l’escalier de sa maison.

A l’occasion de la parution du catalogue raisonné de ses gravures – aux éditions stArt et l’Ormaie – et de l’hommage que lui rend la ville de Nice – exposition de l’intégralité de l’Œuvre gravé – elle met à disposition son espace pour une quinzaine. La galerie présente en principe de jeunes artistes, vivants, pour une exposition d’art contemporain. Cette fois ci, l’artiste n’est pas là. Le 22 mai 1982, à 43 ans, Claude Morini avait quitté les lieux. Est seulement là une partie d’un travail qu’on ne qualifiait déjà pas de contemporain à l’époque.

Réalisé à l’encre, avec des pastels ou au fusain, au crayon et avec d’authentiques pinceaux, c’est l’ouvrage d’un « peintre de chevalet » ! Pas d’happening, pas de vidéo mais une odeur de térébenthine… rappelant une époque où l’artiste peignait déjà à contre-courant des avant-gardes niçoises…

Claude Morini a choisi de partir. Mais il n’a pas emporté son travail avec lui. C’est “en l’absence de l’artiste” mais bien “en présence de l’oeuvre” qu’Eva Vautier a pris le parti de présenter Morini.

F B.

Claude est parti, sur la pointe des pieds et quelque part auprès de Monique il est heureux, tandis qu’ici-bas ses enfants veillent toujours avec la plus grande vigilance sur l’âme de cette émouvante peinture jaillie du cœur et de l’amour d’un homme désespérément libre.

Frédéric ALTMANN,

in Claude Morini, La passion de peindre, Editions stArt – 2002

Je me souviens, j’étais plus jeune, et on croyait, avec l’objet, avoir enterré les Morini, Vigny etc. En fait Morini continuait à peindre l’essentiel. Comment aurais-je pu savoir que Morini souffrait tant d’art ? qu’il voulait tout dire et tournait autour ? (4/07/2001)

Si j’avais été responsable de la culture à Nice j’aurais mis Morini au Mamac. Quitte à avoir un black out complet de Paris et les entendre nous traiter de ringards. (14/06/2005)

Ben VAUTIER, Ben-vautier.com

“Oui, l’essentiel est invisible… Mais le peintre a besoin de la matière, une toile ne peut rester blanche“. Se doutait-il qu’en énonçant sa vérité, il risquait aussitôt de se voir opposer les tenants du vide en peinture, pour lesquels une toile qui reste blanche n’est pas mutisme mais expression ? (…)

Claude Morini avait accepté une fois pour toutes qu’une œuvre d’art soit l’alliance d’une forme et d’une pensée, alors que tous autour de lui décortiquaient tantôt l’une, tantôt l’autre.

Pierre PROVOYEUR,

in Claude Morini, La passion de peindre, Editions stArt – 2002

Morini, j’ose l’écrire, n’a jamais peint autre chose que l’angoisse de la mort, même quand on lisait dans le regard de ses personnages l’espoir ou l’attente du plaisir.

Max GALLO,

in Hommage à Morini, Catalogue Rétrospective Château Musée de Cagnes-sur-Mer, Mars 1985

Enfant, il côtoie la peinture et notamment celle de son grand-père maternel, peintre impressionniste hongrois, Edmund Pick dit Morino. Son nom d’artiste lui inspirera son propre pseudonyme.

Il reçoit une éducation chrétienne et s’engage très tôt dans nombre d’actions caritatives.

Après une adolescence assez peu portée sur les études, il entre en peinture. Mais dès l’âge de 17 ans il doit se rendre à Paris pour une école de commerce. Ce départ l’oblige à abandonner les personnes âgées dont il s’occupe et n’est pas sans lui poser problème…

Il abandonne cette formation et passe une année à l’atelier Penninghen ; puis il quitte la capitale pour s’installer au monastère de Cimiez à Nice. Il y retrouve son oncle, à la fois peintre et moine, qui l’accompagnera partout pour peindre… Il passera quelques mois aux Arts Déco à Nice mais pratique surtout la céramique à Vallauris.

Il rencontre Monique Beaugrand, sa future femme, dans le cadre de l’action caritative à laquelle il s’adonne à nouveau…

Début 1960, il est à Brives pour le service militaire ; un an plus tard il est appelé en Algérie. Cette période sans peinture, marquée par la guerre et la séparation, annonce la maladie. Il est rapatrié fin 1961 et hospitalisé au Val-de-Grâce où on le soigne pour hépatite mais aussi dépression. Enfin, démobilisation définitive en mars 1962. Il s’installe à Vallauris et épouse Monique en juillet.

À partir de cette date, il se préoccupera essentiellement de peindre et d’exposer.

En 1963 naît son premier fils qu’il appellera François en raison de son admiration pour « le petit pauvre » d’Assise. Il ne cesse de peindre et commence à participer à de nombreuses expositions ; il reçoit le prix de l’UMAM en 1965. On sent dans son travail toute l’admiration qu’il a pour Georges Braque mais aussi pour Nicolas de Staël. En 1966 naît Marielle, son unique fille alors qu’Antoine, son dernier fils, naîtra trois ans plus tard.

À côté de la peinture à l’huile, il développe une technique particulière : l’aluchromie. Sa dimension décorative lui offre de véritables débouchés dans l’architecture. Mais rapidement, il estime que l’aluchromie fait de l’ombre à son statut de peintre. Aussi, il réduit les formats, intègre des personnages, inscrit ses thématiques sur l’aluminium et expose ses réalisations en galerie.

A partir de 1976 il remet résolument l’accent sur la peinture à l’huile et s’adonne à la gouache. Il expose partout en France ainsi qu’en Suisse. L’hyperactivité et la disparition successive de nombreux amis le mènent droit à une forte dépression.

Après une assez longue convalescence, il se remet progressivement au travail grâce à la gravure à laquelle il a toujours été sensible. Il s’y essaie et très vite y consacre beaucoup de temps. Il la considère comme un moyen d’expression pertinent et l’utilise avec aisance. Il fonde le Collectif des Artistes de la Faculté libre de Blausasc.

En peinture, ses thématiques aboutissent. Il y atteint sa maturité. Mais son portrait, partout présent, renvoie à un questionnement incessant. Sa peinture devient obsessionnelle. La dépression le gagne à nouveau et, en plusieurs assauts, le submerge.

Il se donne la mort à Nice le 22 mai 1982.