{"id":25625,"date":"2016-06-03T09:06:04","date_gmt":"2016-06-03T08:06:04","guid":{"rendered":"http:\/\/eva-vautier.com\/?p=25625"},"modified":"2016-07-26T10:16:17","modified_gmt":"2016-07-26T09:16:17","slug":"les-artistes-supports-surfaces","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/eva-vautier.com\/en\/les-artistes-supports-surfaces\/","title":{"rendered":"Les artistes Supports \/ Surfaces"},"content":{"rendered":"

La Galerie Eva Vautier expose les 12 artistes du mouvement Supports \/ Surfaces<\/strong><\/h3>\n

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Andr\u00e9-Pierre Arnal \u00a0<\/strong><\/p>\n

\"Arnal\"<\/a><\/p>\n

Andr\u00e9-Pierre Arnal,\u00a0Le pliage de la cocotte en papier, 1970, pliage et bombage, 215\u00a0x 213 cm\u00a0<\/em><\/p>\n

\u00ab\u00a0 N\u00e9 \u00e0 N\u00eemes en 1939, Andr\u00e9-Pierre Arnal travaille \u00e0 Paris. Impr\u00e9gn\u00e9 de culture m\u00e9diterran\u00e9enne, baign\u00e9 dans les paysages bas-Ianguedociens et c\u00e9venols, il tire de sa double formation, litt\u00e9raire et plastique, une activit\u00e9 duelle unissant peinture et une \u00e9criture v\u00e9cue et transmise par le biais de l’enseignement du fran\u00e7ais durant plus de trente ans. Servi par cette double pratique, par le go\u00fbt de l’exp\u00e9rimentation aventureuse des divers aspects de la production picturale, il a su concentrer son attention et sa recherche sur son propre cheminement int\u00e9rieur.<\/p>\n

Apr\u00e8s un rapide passage aux Beaux-arts de Montpellier, il poursuit dans les ann\u00e9es 1960 une recherche solitaire, marqu\u00e9e par la d\u00e9couverte de Matisse, des abstraits am\u00e9ricains \u00adet surtout de Paul Klee. A partir d’une exploration de la technique du “monotype”, son go\u00fbt immod\u00e9r\u00e9 pour les objets d’art populaire l’am\u00e8ne \u00e0 s’en inspirer et il fera de la “cocotte en papier” le point de d\u00e9part d’une s\u00e9rie de pliages sur toile qui, dans les ann\u00e9es 1970, l’inscrira naturellement, tout comme son rapport au langage, dans la probl\u00e9matique du groupe Supports\/Surfaces, dont il va partager l’aventure. Il prend position contre une conception individualiste de l’artiste. L’accent est mis sur la d\u00e9structuration du support traditionnel de l’\u0153uvre dont les diff\u00e9rentes composantes – le cadre, le ch\u00e2ssis, la toile et la couleur – sont consid\u00e9r\u00e9es dans leur individualit\u00e9.<\/p>\n

Depuis, Andr\u00e9-Pierre Amal n’a cess\u00e9 de rebondir, explorant une infinie vari\u00e9t\u00e9 de supports – de la toile de coton \u00e0 l’ardoise d’\u00e9colier – et de techniques : monotypes, empreintes, fripages, froissages, pliages, teintures sur r\u00e9serve, ficelages, frottages, pochoirs, arrachements, collages, d\u00e9chirures obliques. Travailleur m\u00e9thodique, aimant la dynamique de l’exp\u00e9rimentation comme l’ancrage r\u00e9el dans les mat\u00e9riaux sensuels, avec une pr\u00e9dilection de plus en plus marqu\u00e9e pour la couleur, il r\u00e9invente la notion de s\u00e9rie, par la d\u00e9multiplication \u00e0 l’infini de son travail de peintre.\u00a0Depuis quelques ann\u00e9es, la production de l’artiste s’est orient\u00e9e vers un cloisonnement de la toile peinte, en m\u00eame temps qu’il utilise, r\u00e9cup\u00e9r\u00e9es et accumul\u00e9es depuis longtemps, des cartes routi\u00e8res entoil\u00e9es, pliables ou d\u00e9ploy\u00e9es, faisant appel \u00e0 plusieurs techniques int\u00e9gr\u00e9es. Ce “dessus des cartes” donne lieu \u00e0 des r\u00e9sultats plus complexes que ceux des premi\u00e8res s\u00e9ries d’un travail qui couvre aujourd’hui plus de quatre d\u00e9cennies.\u00a0\u00bb\u00a0Janesther Szlovak<\/p>\n

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Vincent Bioul\u00e8s\u00a0<\/strong><\/p>\n

\"Vincent<\/a><\/p>\n

Vincent Bioul\u00e8s, Sans titre, 1972, huile sur toile, 130\u00a0x 97 cm\u00a0<\/em><\/p>\n

Vincent Bioul\u00e8s est n\u00e9 le 5 mars\u00a0 1938 \u00e0 Montpellier.\u00a0En 1969, Bioul\u00e8s fonde \u00e0 Montpellier, avec Alkema, Azemard,\u00a0Cl\u00e9ment\u00a0et Vermeille le groupe ABC productions avec pour objectif de d\u00e9noncer l’incapacit\u00e9 des structures traditionnelles \u00e0 diffuser l’art vivant et revendiquer l’autonomie culturelle. En juillet 1970, le travail du groupe est pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Coaraze ( Alpes maritimes).<\/p>\n

La premi\u00e8re exposition en 1970 \u00e0 l’ARC au mus\u00e9e d’art moderne de Paris portera le nom de Supports\/surfaces, nom invent\u00e9 par Bioul\u00e8s. Les toiles de 72\/73 seront des fen\u00eatres, car c’est \u00e0 travers elles que Bioul\u00e8s se propose d’explorer le monde.
\nA partir de 1976, Bioul\u00e8s r\u00e9investit le sujet comme il parcourt le monde. Il interroge la peinture , sa fonction, le lieu de son \u00e9laboration. L’espace encombr\u00e9 a fait place au vide: l’atelier est une cellule d\u00e9barrass\u00e9e des accessoires. Bioul\u00e8s\u00a0 n’occupe pas le lieu de mani\u00e8re explicite; les outils, le carton \u00e0 dessin et une ou deux petites toiles sugg\u00e8rent simplement l’activit\u00e9.\u00a0C’est \u00e0 la fin des ann\u00e9es 78 que Bioul\u00e8s s’int\u00e9resse \u00e0 la figure humaine. Dans une sorte de logique de la hi\u00e9rarchie des genres et des sp\u00e9culations picturales, il peint des portraits.<\/p>\n

Louis Cane<\/strong><\/p>\n

\"louis<\/a><\/p>\n

Louis Cane,\u00a0Sans titre, 1966, acrylique sur toile, 130 x 96 cm\u00a0<\/em><\/p>\n

\u00ab\u00a0 Louis Cane est l’un des acteurs de la derni\u00e8re avant-garde fran\u00e7aise, le groupe Supports\/Surfaces, fond\u00e9 en 1969. Durant les ann\u00e9es 1970, l’artiste explore de mani\u00e8re analytique les modalit\u00e9s de pr\u00e9sentation du “tableau” en tant qu’articulation cadre\/champ color\u00e9es. Sont alors d\u00e9clin\u00e9es dans l’espace, des recherches sur toiles libres, d\u00e9coup\u00e9es, pli\u00e9es, agraf\u00e9es, vaporis\u00e9es, comme pour la s\u00e9rie exemplaire des Sol\/Mur, \u00e0 travers laquelle une r\u00e9flexion sur le lieu du passage se manifeste sensiblement et conceptuellement.
\nSa pratique artistique s’est ensuite largement ouverte, relan\u00e7ant par d’autres moyens des questionnements sur la peinture \u00e0 l’\u00e8re dite post-moderne o\u00f9 il ne serait plus possible pour l’artiste que d’\u0153uvrer \u00ab\u00a0d’apr\u00e8s\u00a0\u00bb.
\nAvec les r\u00e9sines sur grillages tendus sur ch\u00e2ssis m\u00e9tallique, telle que Peinture vraiment abstraite, 2015, l’artiste relance depuis la fin des ann\u00e9es 1990, la r\u00e9flexion structuraliste et analytique des ann\u00e9es Supports\/Surfaces regard\u00e9e aujourd’hui attentivement par la jeune sc\u00e8ne am\u00e9ricaine. Ces \u0153uvres rappellent en effet les diff\u00e9rents constituants de l’objet-tableau : la couleur, le cadre, la structure du ch\u00e2ssis et celle la toile sous la forme d’un canevas m\u00e9tallique. La r\u00e9sine color\u00e9e translucide et le support grillage, sont des milieux de passage. Il n’est pas de profondeur feinte, l’\u00e9cran color\u00e9 n’est plus un espace illusionniste, et la fen\u00eatre s’ouvre vraiment, par-del\u00e0 le plan de repr\u00e9sentation ou de pr\u00e9sentation. La travers\u00e9e d\u00e9voile le ch\u00e2ssis et l’espace sous-jacents. L’opacit\u00e9 constitutive du tableau est ainsi \u00e9conduite. Les applications de r\u00e9sine semblent en suspension sur un plan \u00e9vanescent, et elles-m\u00eames sont travers\u00e9es par la lumi\u00e8re qui les r\u00e9v\u00e8le, les projette et les produise en ombres color\u00e9es dans l’espace environnant. Les couches de r\u00e9sine, interfaces color\u00e9es, ouvrent une r\u00e9flexion sur le diaphane, litt\u00e9ralement ce qui laisse voir \u00e0 travers. Louis Cane \u00e9crit d’ailleurs de ces r\u00e9sines qu’elles sont de \u00ab\u00a0l’air color\u00e9\u00a0\u00bb.
\nDans Peinture vraiment abstraite, 2015, la surface rougeoyante est glac\u00e9e de mati\u00e8re translucide et, comme une laque, elle est source d’\u00e9clats lumineux instables. Par ailleurs, un r\u00e9seau de petites touches multicolores horizontales prises dans une couche de r\u00e9sine transparente, rythme la surface de Peinture vraiment abstraite, 2007, comme des reflets sur un plan d’eau. A double entente, ces peintures sont des surfaces de r\u00e9flexion. Ces surfaces \u00e0 la fois poreuses et r\u00e9fl\u00e9chissantes, sont des espaces intervallaires ou mi-lieux, entre deux eaux qui mettent en tension le devant, le dedans et le dehors. Le plan d’eau est le paradigme de cette mitoyennet\u00e9 et Louis Cane ne cesse de le convoquer, \u00e0 travers les r\u00e9sines color\u00e9es ou la s\u00e9rie des Nymph\u00e9as amorc\u00e9e \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1980. Bien s\u00fbr l’artiste signale une filiation avec Claude Monet, peintre r\u00e9v\u00e9lateur des \u00e9v\u00e8nements lumineux et p\u00e8re de l’abstraction. \u00ab\u00a0La peinture abstraite “est ici dans son \u00e9l\u00e9ment”\u00a0: pas de narratif, ni de repr\u00e9sentation figurative, juste la repr\u00e9sentation de sensations et d’\u00e9motions contenues sur la surface du tableau\u00a0\u00bb, \u00e9crit Louis Cane. Au-del\u00e0 des plaisirs visuels, les Peintures vraiment abstraites, laqu\u00e9es de r\u00e9sine acidul\u00e9e qui semble encore ductile, produisent aussi des sensations haptiques voire gustatives. L’artiste \u00e9voque d’ailleurs \u00e0 leur sujet le souvenir de bocaux de sucres d’orge. Voil\u00e0 l’exp\u00e9rience esth\u00e9tique dont l’\u00e9tymologie nous rappelle qu’elle est toujours affaire de sensations.\u00a0\u00bb\u00a0Anne Favier, 2016.<\/p>\n

Marc Devade<\/strong><\/p>\n

\"tryptique<\/a><\/p>\n

Marc Devade,\u00a0Sans titre, 1973, Technique mixte, Tryptique, 50 x 50 cm (x3)<\/em><\/p>\n

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Daniel Dezeuze \u00a0\u00a0<\/strong><\/p>\n

\"Dezeuze\"<\/a><\/p>\n

Daniel Dezeuze,\u00a0Sans titre, 1970, technique mixte, 23 x 400 cm<\/em><\/p>\n

\u00ab Je me dois, avec un outillage qui m’est propre, de tenir le cap d’une po\u00e9tique la plus ample possible, teint\u00e9e d’humour certaines fois, avec une l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 conquise pour aller \u00e0 cet essentiel qui ressemble \u00e0 l’instant \u00bb, Daniel Dezeuze<\/p>\n

Daniel Dezeuze propose depuis le milieu des ann\u00e9es soixante, une \u0153uvre qui est en m\u00eame temps une analyse critique des moyens de l’art et une production qui trouve dans cette m\u00eame analyse la mati\u00e8re d’objets inattendus, porteurs de nouvelles \u00e9vocations physiques et mentales. Chez cet artiste, l’intelligence conceptuelle n’est pas coup\u00e9e de la suggestion \u00e9motionnelle. Il offre l’exemple d’une \u00ab conscience globale \u00bb, capable \u00e0 la fois d’un questionnement rigoureux sur les pratiques humaines et d’un renouvellement de celles-ci dans des configurations in\u00e9dites.
\nPalan, r\u00e9alis\u00e9e en 1991 dans l’espace Paul Boyer \u00e0 S\u00e8te, est un bon exemple de cette unit\u00e9 de la pens\u00e9e critique et de l’expression. Tendue au sol d’un espace donn\u00e9, une corde dessine dans l’espace une ligne pr\u00e9cise, qui passe par trois poulies \u00e0 partir d’un point initial de fixation (un pieu m\u00e9tallique enfonc\u00e9 dans le sol) et qui se tend entre les murs du lieu. Cette corde (de couleur bleue, qui est la couleur habituelle du polypropyl\u00e8ne des cordes de levage des chantiers) propose donc la mise en \u0153uvre d’une certaine force, \u00e0 travers une mise en tension qui doit \u00eatre d’autant plus r\u00e9elle que la ligne qu’elle dessine doit tenir dans l’espace, et non reposer sur le sol. La corde, qui permet habituellement d’\u00e9lever un objet inerte (et qui n’est dans ce cas que le moyen d’une force mise au service d’une autre finalit\u00e9), devient alors par elle-m\u00eame une sculpture possible : la force de sa tension est mise au service de sa propre \u00e9l\u00e9vation, que contrarie seulement son propre poids. On a donc affaire \u00e0 un v\u00e9ritable exercice d’\u00e9quilibre entre plusieurs forces, une subtile \u00e9quation prenant en compte la r\u00e9sistance des murs, le poids de la corde et enfin la tension de celle-ci obtenue par les poulies. On ne peut donc pas consid\u00e9rer que l’\u00e9l\u00e9vation de la corde est nulle, mais elle n’est pas non plus au service d’une \u00ab h\u00e9ro\u00efsation \u00bb de l’\u0153uvre. De ce point de vue, il n’est peut-\u00eatre pas inutile de rappeler que ce projet des \u00ab palans \u00bb remonte, selon l’indication apport\u00e9e par l’artiste dans sa postface au Livre des poulies, \u00e0 l’ann\u00e9e 1968, ann\u00e9e symbole de la critique des \u00ab pouvoirs \u00bb et des valeurs institutionnelles. Ainsi, Palan met subtilement en p\u00e9ril l’architecture du lieu o\u00f9 elle est install\u00e9e : la force d’une corde entre des poulies est extr\u00eamement puissante et les murs m\u00eames peuvent \u00eatre endommag\u00e9s s’ils ne sont pas suffisamment solides. La proposition de Dezeuze va donc au-del\u00e0 de la \u00ab critique du socle \u00bb op\u00e9r\u00e9e par d’autres sculpteurs (notamment Carl Andr\u00e9), en mettant en jeu les potentialit\u00e9s d’autres outils moins \u00ab visibles \u00bb mais tout aussi importants que lui dans la relation classique de la sculpture \u00e0 son contexte.\u00a0Le livre des poulies, 1999, permet toutefois une autre lecture de ces \u0153uvres r\u00e9alis\u00e9es avec des cordes. La tension de la ligne renvoie bien \u00e0 l’id\u00e9e d’un art o\u00f9 le \u00ab processus \u00bb l’emporte sur la forme fixe, et les poulies sont des objets qui offrent \u00e0 l’individu la possibilit\u00e9 d’une autre mani\u00e8re d’occuper le monde, comme des \u00ab proth\u00e8ses du corps \u00bb ouvrant sur un espace o\u00f9 les forces contraires s’\u00e9quilibrent temporairement en des \u00ab centres \u00bb multiples, avant de recommencer leur lutte. Les nombreux dessins propos\u00e9s dans le Livre des poulies sont donc des suggestions de multiples configurations possibles de cet espace, diff\u00e9rent de celui de la perspective classique (m\u00eame s’il peut l’\u00e9voquer parfois), mais surtout organis\u00e9 comme un Mythe, c’est-\u00e0-dire comme une repr\u00e9sentation qui ob\u00e9it autant \u00e0 la pens\u00e9e rationnelle, qu’\u00e0 la conscience po\u00e9tique des \u00eatres plong\u00e9s dans le monde r\u00e9el.\u00a0\u00bb\u00a0Emmanuel Latreille
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No\u00ebl Dolla<\/strong><\/p>\n

\"dolla\"<\/a><\/p>\n

No\u00ebl Dolla, Sans titre, 1967, technique mixte, 116 x 80 cm\u00a0<\/em><\/p>\n

\u00ab\u00a0 Mais ce travail rigoureux, volontairement sans image de marque identifiable, que l’artiste situe \u00e0 la fois du c\u00f4t\u00e9 de Barnett Newman et de Marcel Duchamp, op\u00e8re sans affirmation absolue, \u00e0 l’oppos\u00e9 de toute vell\u00e9it\u00e9 d\u00e9monstrative. Dolla n’est pas un donneur de le\u00e7on, il travaille l’incertitude, il interroge notre mani\u00e8re de regarder, notre point de vue de spectateur (au propre et au figur\u00e9). Il nous oblige \u00e0 aborder la peinture dans une multiplicit\u00e9 d’espaces possibles (de la frontalit\u00e9 du mur, \u00e0 l’\u00e9chelle d’une salle, d’un paysage qu’il investit, \u00e0 la surface d’un objet) ; il nous incite \u00e0 ne plus consid\u00e9rer l’activit\u00e9 du peintre sous l’unique aspect d’une production d’images, ou d’un simple exercice de style sur surface plane…
\nDolla aime travailler ce qu’il appelle son ” c\u00f4t\u00e9 m\u00e9nager “, il utilise des objets modestes et familiers qui sont ceux du quotidien de la ma\u00eetresse de maison, du peintre en b\u00e2timent, ou du p\u00eacheur \u00e0 la ligne. Ce vocabulaire, mis en place depuis la fin des ann\u00e9es 60, lui permet de r\u00e9investir la peinture en explorant son actualit\u00e9 : ainsi le gant de toilette G\u00e9ant attribu\u00e9 \u00e0 Chrons sur lequel il essuie ses pinceaux jusqu’\u00e0 le saturer de mati\u00e8re et de couleur, nous en dit autant sur la peinture et sa relation au temps qu’un tableau de ma\u00eetre dans un mus\u00e9e…\u00a0\u00bb, extrait du texte de Fran\u00e7oise-Claire Prodhon, \u00e9crit \u00e0 l’occasion de l’exposition de No\u00ebl Dolla \u00e0 la Galerie Valentin, avril 2001.
\nLa tarlatane – “\u00e9toffe de coton tr\u00e8s l\u00e9g\u00e8re, tr\u00e8s peu serr\u00e9e et charg\u00e9e d’appr\u00eat” – appara\u00eet dans l’\u0153uvre de No\u00ebl Dolla \u00e0 la fin de l’ann\u00e9e 1969. \u00c0 l’exposition \u00ab\u00a0Supports\/Surfaces\u00a0\u00bb du Th\u00e9\u00e2tre de Nice (juin 1971), les bandes de tarlatane marqu\u00e9es de points se d\u00e9ploient dans l’espace comme une vague ou \u00e0 la mani\u00e8re d’une guirlande lumineuse qui ondule au gr\u00e8s des courants d’air sur une vingtaine de m\u00e8tres. Accroch\u00e9e le long d’un mur, la couleur mordant les bords de coton devient le \u00ab\u00a0cadre flottant, libre, fluide\u00a0\u00bb d’une toile toujours affranchie du ch\u00e2ssis. Tremp\u00e9e dans des bains successifs de couleur, une fois d\u00e9roul\u00e9e du plafond au sol, la Tarlatane r\u00e9v\u00e8le ses nuances marbr\u00e9es (1975-76). Tremp\u00e9e, d\u00e9roul\u00e9e, coup\u00e9e, pli\u00e9e, assembl\u00e9e, coll\u00e9e, elle offre maintenant des compositions complexes aux formes et dimensions vari\u00e9es (1979-80).
\nEn 1972, fortement \u00e9prouv\u00e9 et emprunt de culpabilit\u00e9 par sa participation \u00e0 l’exposition \u00ab\u00a072\/72 – douze ans d’art contemporain en France\u00a0\u00bb au Grand Palais, No\u00ebl Dolla se replie sur une pratique intimiste, la confection de mouches (leurres) color\u00e9es et un travail photographique dans divers cimeti\u00e8res qui donnera lieu \u00e0 la vid\u00e9o Love Song (1973-76). Replis sur soi, mais \u00e9galement replis sur un des composants essentiels de la peinture, la couleur.
\nUn an apr\u00e8s l’exposition \u00ab\u00a0Entr\u00e9e libre mais non obligatoire\u00a0\u00bb \u00e0 la Villa Arson (juin-octobre 2013) et apr\u00e8s une ann\u00e9e de r\u00e9flexion sur son oeuvre, No\u00ebl Dolla renoue avec une gestuelle ancienne sous la forme du replis. Replis\/plis sur et vers une pratique laiss\u00e9e pour un temps en jach\u00e8re. D\u00e9placements, allers\/retours, interrogations au sein de la probl\u00e9matique du replis sur soi. Les r\u00e9centes peintures, intitul\u00e9es \u00e0 dessein Plis&Replis, synth\u00e9tisent, condensent, d\u00e9veloppent et d\u00e9plient l’ensemble des exp\u00e9rimentations ant\u00e9rieures et la probl\u00e9matique d’un artiste qui \u0153uvre depuis plus de quarante ann\u00e9es \u00ab\u00a0dans l’esprit de l’abstraction\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Toni Grand<\/strong><\/p>\n

\"Grand\"<\/a><\/p>\n

Tony Grand, Sans titre, 1974, bois naturel, 305 cm\u00a0<\/em><\/p>\n

\u00ab\u00a0 Apr\u00e8s avoir d\u00e9couvert le mouvement Supports-Surfaces en 1968, il entreprend \u00e0 partir de 1970 ” une lecture deconstructrice ” de la sculpture traditionnelle, des mat\u00e9riaux et des gestes du sculpteur. Il utilise les bois taill\u00e9s, la r\u00e9sine et plus tard la pierre et les ossements d’animaux. L’\u0153uvre de Toni Grand s’oppose \u00e0 la sculpture traditionnelle et \u00e0 ses fonctions habituelles de repr\u00e9sentation, symbolisme et m\u00e9taphore, au socle, \u00e0 la composition et au mat\u00e9riau noble. Il travaille tout d’abord avec des mat\u00e9riaux grossiers, il met en \u00e9vidence les usages du mat\u00e9riau et non ses qualit\u00e9s. Avec ses supports \u00e9l\u00e9mentaires, racines, branches, troncs, il explore toutes les possibilit\u00e9s d’intervention : d\u00e9biter, \u00e9quarrir, couper, fendre, abouter, associer.<\/p>\n

La sculpture de Toni Grand se caract\u00e9rise par son \u00e9conomie de moyens et son d\u00e9pouillement. Le bois sera surtout utilis\u00e9 de 1969 \u00e0 1975. Les premi\u00e8res pi\u00e8ces r\u00e9alis\u00e9es en bois mettent en opposition les parties travaill\u00e9es et les parties laiss\u00e9es \u00e0 l’\u00e9tat brut. Elles sont le plus souvent appos\u00e9es contre le mur, les troncs aux refentes partielles ou totales pr\u00e9sentent plusieurs c\u00f4t\u00e9s dont chacun peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme une face : ” aucune des faces de ces pi\u00e8ces n’\u00e9tait privil\u00e9gi\u00e9e, ni aucune relation \u00e0 l’espace environnant. “. Ces pi\u00e8ces ont conquis leur autonomie. Les formes tendent \u00e0 une g\u00e9om\u00e9trisation parfaite mais qui reste toujours perturb\u00e9e car assujettie \u00e0 la forme naturelle pr\u00e9alable du mat\u00e9riau. D’o\u00f9 les contradictions pr\u00e9sentes, jamais r\u00e9solues.<\/p>\n

L’\u0153uvre de Toni Grand se trouve \u00e0 la jonction de deux questions : d’un c\u00f4t\u00e9 la question de la relation entre la structure (ordre logique, mesure, r\u00e9p\u00e9tition, transparence) et le hasard (chaos, spontan\u00e9it\u00e9, impr\u00e9visibilit\u00e9, secret). Et de l’autre, le lien entre fiction et r\u00e9alit\u00e9 entre la construction spirituelle et l’objet concret, r\u00e9el.\u00a0\u00bb<\/p>\n

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Bernard Pag\u00e8s\u00a0<\/strong><\/p>\n

\"Pages\"<\/a><\/p>\n

Bernard Pag\u00e8s, Le tas de paille, 1969,\u00a0IPN 100 mm et paille en vrac, 80 x 180 x 180 cm\u00a0<\/em><\/p>\n

\u00ab\u00a0 Au d\u00e9part, on le sait, il prenait le soin de fabriquer lui-m\u00eame ses outils. Puis il refusa un temps purement et simplement d’en utiliser, se contentant de jouer sur les dispositions et juxtapositions d’objets et de mat\u00e9riaux. M\u00eame quand il en vint, \u00e0 partir de 1975, \u00e0 utiliser un meilleur outillage, ce fut encore pour recourir \u00e0 des ” moyens du bord ” d’une autre sorte, ceux des m\u00e9tiers et de l’artisanat : instruments et techniques du ma\u00e7on, du charpentier, du paysan – pour tout dire instruments quotidiens du travail. Ce qui permet de commencer \u00e0 percevoir que les moyens du bord chez Pag\u00e8s touchent au champ d’une instrumentation qu’on pourrait caract\u00e9riser comme humble et industrieuse \u00e0 la fois. Il a parl\u00e9 un jour, en une formule heureuse, de ” la connaissance des gens simples qui sont cens\u00e9s ne rien savoir “. Il ne s’agit pas ici de c\u00e9der \u00e0 un lyrisme facile, mais de voir qu’\u00e0 travers cette r\u00e9f\u00e9rence, il est question des commencements de l’art, de ces points o\u00f9 la ” trouvaille ing\u00e9nieuse pour survivre ” d\u00e9passe le seuil de la simple instrumentalit\u00e9 et entre dans ce plus qui fait le d\u00e9but de l’art, dans cette articulation qu’\u00e9tymologiquement dit la racine ars avec ses d\u00e9riv\u00e9s du c\u00f4t\u00e9 de l’ornementation et de l’expertise, dans cet ajout ou ce suppl\u00e9ment qui vont se greffer sur la nature et faire culture.
\nOn en a la confirmation lorsqu’on voit qu’il en va exactement de m\u00eame du c\u00f4t\u00e9 des mat\u00e9riaux. Ceux qu’utilise Pag\u00e9s sont tr\u00e8s usuels : ils appartiennent aux usages et ont une banalit\u00e9 voulue; ils sont ce qu’ils sont et ne dissimulent pas leur nature. Bois, branches, cordages, t\u00f4les, tuyaux, puis briques, parpaings, madriers pris dans des assemblages de ma\u00e7onnerie, de pl\u00e2tre, de mortier ou de ciment : tous ces mat\u00e9riaux sont utilis\u00e9s de mani\u00e8re tr\u00e8s traditionnelle, mais seulement hors situation et pour faire autre chose. En quoi l’on retrouve ce d\u00e9calage qui fait passer de l’instrumental \u00e0 l’art. Il n’est pas jusqu’\u00e0 la solidarit\u00e9 du mat\u00e9riau et de l’outil pour le travailler qui n’aille dans le sens de l’usage. Comme on le voit peut-\u00eatre le mieux dans les travaux sur les murs, o\u00f9 les diff\u00e9rentes sortes d’instruments de marquage utilis\u00e9s font couple avec les surfaces choisies, les dessins trac\u00e9s et les effets obtenus. En d’autres termes, les \u00abmoyens du bord\u00bb chez Pag\u00e8s renvoient \u00e0 un refus t\u00eatu de l’exc\u00e8s et de l’emphase, un refus de la sophistication, \u00e0 une volont\u00e9 aussi de reconduire l’oeuvre en ce point pr\u00e9caire o\u00f9 elle commence \u00e0 peine \u00e0 \u00e9merger de l’objet. La sculpture de Pag\u00e8s se constitue comme art dans l’affleurement de l’artifice, en ce seuil o\u00f9 un d\u00e9bordement commence \u00e0 se faire jour, va au-del\u00e0 de la banalit\u00e9, o\u00f9 le pragmatisme d’une instrumentation de survie se retrouve d\u00e9pass\u00e9 – de peu -, d\u00e9tourn\u00e9 – de peu -, et quand m\u00eame, insensiblement, de beaucoup. C’est \u00e0 partir de ce d\u00e9passement que les intentions peuvent se faire plus ambitieuses, qu’un exc\u00e8s peut \u00eatre assum\u00e9 et le lyrisme commencer \u00e0 jouer, ainsi qu’en t\u00e9moigne l’enhardissement des derniers travaux, lors m\u00eame qu’ils continuent \u00e0 assumer l’humilit\u00e9 des commencements.
\nLes sculptures de Pag\u00e8s, cela se voit tout de suite, ont quelque chose de profond\u00e9ment physique, sans n\u00e9anmoins tomber dans la d\u00e9mesure. On y per\u00e7oit une d\u00e9pense de force et d’activit\u00e9 corporelle intenses, qui ne basculent pourtant pas dans l’exc\u00e8s et renvoient toujours \u00e0 un plaisir actif.\u00a0\u00bb\u00a0Yves Michaud, extrait de Les margues de la vision – Essais sur l’art (1978-1995), collection critiques d’arts, \u00e9ditions Jacqueline Chambon, 1996.<\/p>\n

Jean-Pierre Pincemin\u00a0<\/strong><\/p>\n

\"Supports<\/a><\/p>\n

Jean-Pierre Pincemin, Sans titre, 1973, technique mixte, 250 x 206 m<\/em><\/p>\n

\u00ab\u00a0 A 23 ans, il commence s\u00e9rieusement \u00e0 peindre et abandonne d\u00e9finitivement son m\u00e9tier de tourneur.\u00a0Peintre, graveur et sculpteur, Jean-Pierre Pincemin exp\u00e9rimente d’abord des op\u00e9rations et des gestes divers sur la toile : empreintes, teintures, collages, pliages, d\u00e9coupages.\u00a0Entre 1962 et 1966, il multiplie les tentatives picturales modernes, de l’abstraction lyrique \u00e0 l’action painting, en passant par le nouveau r\u00e9alisme, mais c’est avec la sculpture, discipline \u00e0 laquelle il reviendra toujours, qu’il se fait d’abord remarquer.\u00a0Autour de 1967-1968, il r\u00e9alise sur des draps des empreintes de planches, de t\u00f4les ondul\u00e9es, de grillages qu’il r\u00e9cup\u00e8re dans les d\u00e9charges. C’est son premier chantier s\u00e9rieux de construction de la peinture. Il la con\u00e7oit alors en termes de r\u00e9p\u00e9tition et de s\u00e9rialit\u00e9, il en accuse la mat\u00e9rialit\u00e9.<\/p>\n

Pincemin est proche de Claude Viallat et du groupe Supports\/Surfaces, avec qui il va exposer \u00e0 plusieurs reprises. Avec les membres de ce groupe, il participe \u00e0 une interrogation sur les conditions et le statut de la peinture. Il m\u00e8ne ensuite une r\u00e9flexion sur la couleur et l’organisation de la surface color\u00e9e en damiers et bandes.\u00a0Ensuite viennent les carr\u00e9s de tissu coll\u00e9s, tremp\u00e9s dans des bains de couleur.
\nLes toiles commencent \u00e0 ressembler \u00e0 des tableaux. Elles ob\u00e9issent \u00e0 une structure architecturale simple, monumentale, d’arcs et de portes, avec un haut et un bas, une assise, une partition de l’espace, m\u00eame dans les champs monochromes.\u00a0La couleur, sombre, pass\u00e9e \u00e0 la brosse, y prend toujours plus d’\u00e9paisseur et de poids. C’est le temps des “Palissades”, des bandes horizontales et verticales qui font penser \u00e0 des planches ajust\u00e9es. Dans ces configurations strictes, le geste pictural peut se charger de lyrisme. Les formats deviennent grandioses, \u00e0 l’am\u00e9ricaine.<\/p>\n

Jean-Pierre Pincemin figure dans l’exposition “Nouvelle peinture en France-Pratiques\/th\u00e9ories”, organis\u00e9e par le Mus\u00e9e de Saint-Etienne, en 1974. Elle r\u00e9unit les repr\u00e9sentants de Supports\/Surfaces. Lui s’en d\u00e9tache. Son premier ex\u00e9g\u00e8te, le critique Bernard Lamarche-Vadel, devait peu apr\u00e8s (en 1979) reconna\u00eetre en lui un “peintre d’histoire”, l’auteur d’une “oeuvre anim\u00e9e d’un puissant motif”, d’une “oeuvre prise dans une r\u00e9flexion sur la peinture dans son sens classique et traditionnel”. A la fin des ann\u00e9es 80, tout en poursuivant son travail sur les harmonies et les contrastes chromatiques, il s’oriente vers la repr\u00e9sentation, vers l’image et le sujet. Il inscrit des arbres de primitifs italiens, simples et plats, en forme de cypr\u00e8s, dans un cycle sur “L’Ann\u00e9e de l’Inde” , o\u00f9 l’on croise de grosses fleurs \u00e0 la Warhol, des pattes et des trompes d’\u00e9l\u00e9phants blancs, toute une figuration \u00e0 motifs incertains, mais aux formes s\u00fbres, bien entretenues dans “un \u00e9quilibre entre la pr\u00e9sence d’une image et son absence”. En 1999, Pincemin montre ses tableaux pr\u00e9f\u00e9r\u00e9s dans une exposition \u00e0 la Fondation Coprim, \u00e0 Paris, puis il participe en 2000 \u00e0 l’exposition “La peinture n’est pas un genre”, qui d\u00e9fend la pratique picturale au Mus\u00e9e des beaux-arts de Tourcoing. Pincemin d\u00e9clarait qu’il avait toujours eu “une id\u00e9e ultraperfectionniste de la peinture : une vision qui est tr\u00e8s proche de celle de V\u00e9ron\u00e8se”. Il pr\u00e9cisait qu’il lui avait fallu dix ans pour apprendre \u00e0 peindre et pouvoir faire un tableau. Il se disait “archiconventionnel”. Et d\u00e9clarait vouloir “prendre des formes du XXe si\u00e8cle, la g\u00e9om\u00e9trisation, ou m\u00eame l’abstraction, et les dire dans un langage qui serait pratiquement celui du XVIe si\u00e8cle\u00a0\u00bb.\u00a0Jean-Pierre Pincemin est mort le 17 mai 2005 \u00e0 Arcueil (92).\u00a0\u00bb<\/p>\n

Patrick Saytour<\/strong><\/p>\n

\"saytour\"<\/a><\/p>\n

Patrick Saytour, Sans titre,\u00a01970, technique mixte, 35 x 98 cm<\/em><\/p>\n

\u00ab\u00a0 Au sein du groupe Supports\/Surfaces, Patrick Saytour a toujours occup\u00e9, d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment, une position marginale, critique, voire ironique. Son travail peut se d\u00e9finir comme une entreprise de d\u00e9construction de la forme, de la couleur, du format, du cadre de pr\u00e9sentation, pour reprendre les termes m\u00eame de l’une de ses d\u00e9clarations. Il se livrait alors \u00e0 une sorte de parodie th\u00e9\u00e2tralis\u00e9e de l’art, mise en sc\u00e8ne dans un vocabulaire pauvre et \u00e0 l’aide d’une technologie primaire : pliages et d\u00e9pliages syst\u00e9matiques, br\u00fblages, trempages, solarisations, etc. Les mat\u00e9riaux utilis\u00e9s \u00e9taient et sont toujours choisis parmi les plus vulgaires ou les plus \u00ab kitsch \u00bb : tissus et fourrures plastiques, synth\u00e9tiques, que l’on trouve en abondance sur les march\u00e9s que fr\u00e9quentent les travailleurs immigr\u00e9s. \u00c0 la fin des ann\u00e9es 70, alors que se manifestait un retour \u00e0 la figuration portant la peinture \u00e0 renouer avec les mythes, le drame et la trag\u00e9die, il propose des assemblages d’objets de bazar : lampes, drapeaux, photos de pin-up, tapisseries d\u00e9coratives d\u00e9cor\u00e9es de caravelles, de biches dans des sous-bois, de princesses, de fantasias arabes, etc.\u00a0Plus r\u00e9cemment, cette posture parodique a donn\u00e9 lieu sous des intitul\u00e9s pompeux, Anniversaires, C\u00e9l\u00e9brations, Chroniques, Comm\u00e9morations, Couronnements, Javas, Noces, Noubas, Monuments, etc., \u00e0 des \u0153uvres subtiles, dont le dessein de d\u00e9construction et d’accablement de l’art est jou\u00e9 dans les mises en page, d’une grande beaut\u00e9 formelle, de panoplies de costumes de f\u00eates pour enfants, de chemisettes en toile grossi\u00e8re, de v\u00eatements de poup\u00e9es, de bandes de carton, de feutre, de caissettes de bois, de maquettes de th\u00e9atre, de gabarits et patrons de v\u00eatements, de cartes g\u00e9ographiques, etc. Viennent ensuite des assemblages d’objets qui mettent en sc\u00e8ne, monumentalis\u00e9s \u00e0 l’exc\u00e8s, des objets \u00e0 la fois d\u00e9coratifs et utilitaires dont une lampe m\u00e9tallique sortie du r\u00eave paroxystique d’un bricoleur m\u00e9galomaniaque. Mais comme celles de Claes Oldenburg, ces \u00ab sculptures \u00bb ne s’en imposent pas moins comme des \u0153uvres raffin\u00e9es d’o\u00f9 \u00e9mane une \u00e9trange s\u00e9duction. Nous ressentons la m\u00eame attirance en face de ces filets mont\u00e9s sur des cerceaux m\u00e9talliques, o\u00f9 s’accrochent des fruits en plastique, des flotteurs de filets de p\u00eache, des perles, des plumes, un attirail de d\u00e9cor festif dont l’artifice est exalt\u00e9 par une cosm\u00e9tique du banal, le \u00ab pomponnage \u00bb, plut\u00f4t, pour citer pr\u00e9cis\u00e9ment Patrick Saytour, de l’\u0153uvre d’art. Un pomponnage jubilatoire, arrang\u00e9 avec un z\u00e8le d’\u00e9talagiste.
\nLes \u0153uvres de Patrick Saytour ont \u00e9t\u00e9 expos\u00e9es dans la plupart des lieux d’Europe, d’Am\u00e9rique et d’Asie d\u00e9di\u00e9s \u00e0 la pr\u00e9sentation de l’art moderne et contemporain. Elles figurent dans la plupart des grandes collections publiques et priv\u00e9es.\u00a0\u00bb\u00a0Bernard Ceysson<\/p>\n

Andr\u00e9 Valensi<\/strong><\/p>\n

\"valensi\"<\/a><\/p>\n

Andr\u00e9 Valensi, Sans titre, 1976, technique mixte,\u00a0diam\u00a0171 cm<\/em><\/p>\n

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M\u00eame si\u00a0Andr\u00e9 Valensi\u00a0est le plus jeune protagoniste du groupe Supports \/ Sufaces, il n’en demeure pas moins un peintre dont les recherches plastiques ont marqu\u00e9 l’histoire de ce groupe. Il prend part aux activit\u00e9s du groupe d\u00e8s la premi\u00e8re manifestation \u00e0 Coaraze et participe ensuite tr\u00e8s r\u00e9guli\u00e8rement aux diff\u00e9rentes expositions. Il partage avec les autres membres un certain nombre de convictions, qu’il s’agisse du rejet du nouveau r\u00e9alisme et du formalisme id\u00e9aliste, ou de la volont\u00e9 de superposer les proc\u00e9dures mat\u00e9rielles de r\u00e9alisation de la toile lib\u00e9r\u00e9e de son chassis, la peinture (objet de connaissance) n’\u00e9tant que la mise en \u00e9vidence didactique de ses proc\u00e8s. L’\u0153uvre pr\u00e9sent\u00e9e, Pi\u00e8ges \u00e0 regard …, fut r\u00e9alis\u00e9e pour l’exposition Le Bel Age au ch\u00e2teau de Chambord en 1990 dans le cadre du 20 \u00e8me anniversaire du mouvement Supports \/ Surfaces. Constitu\u00e9e de deux filets multicolores pendus au plafond, l’\u0153uvre suit le cahier des charges, donn\u00e9 \u00e0 l’artiste , qui insistait sur la mobilit\u00e9 de l’\u0153uvre command\u00e9e afin qu’elle puisse \u00eatre install\u00e9e dans d’autres lieux.<\/p>\n<\/div>\n

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Claude Viallat<\/strong><\/p>\n

\"VIALLAT<\/a><\/p>\n

Claude Viallat,\u00a0Sans titre, 1970, corde, noeux et pigments naturels, 18m 10<\/em><\/p>\n

\u00ab\u00a0 Claude Viallat a \u00e9t\u00e9 et reste le protagoniste le plus d\u00e9termin\u00e9 et le plus influent de Supports\/Surfaces. Ce groupe, dont la br\u00e8ve existence fut riche en p\u00e9rip\u00e9ties, s’inscrit d\u00e9sormais, dans l’histoire de l’art au XXe si\u00e8cle, comme la derni\u00e8re avant-garde. Il fut, en effet, l’ultime mouvement qui, dans le jeu paradoxal de ses contradictions, caract\u00e9ristiques de la modernit\u00e9, a voulu, certes non pas mettre fin \u00e0 l’art, mais en finir avec une esth\u00e9tique dont il lui fallait faire table rase pour en quelque sorte refonder l’art, un art enfin d\u00e9livr\u00e9 de toute fiction et de toute illusion. Contrairement \u00e0 l’ambition des membres du groupe BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni), le dessein des artistes de Supports\/Surfaces ne fut pas l’exhibition spectaculaire du dernier tableau, le dernier tableau \u00e0 r\u00e9p\u00e9ter, dans une r\u00e9it\u00e9ration compulsive, jusqu’\u00e0 l’\u00e9puisement de l’art et l’ach\u00e8vement de l’Histoire. Ils n’ont pas, non plus, aspir\u00e9 au retour \u00e0 l’origine vers le ” lait nourricier des civilisations oubli\u00e9es ” ou c\u00e9l\u00e9br\u00e9 l’ic\u00f4ne de la Cit\u00e9 Id\u00e9ale que b\u00e2tira un avenir radieux. Plus simplement, en \u00e9vitant les \u00e9cueils du mat\u00e9rialisme m\u00e9caniste, ils ont entrepris une d\u00e9construction du tableau, de l’\u0153uvre d’art en ses \u00e9l\u00e9ments constituants qui est \u00e0 mettre en parall\u00e8le avec la d\u00e9marche des artistes minimalistes am\u00e9ricains dont ils r\u00e9cusaient cependant le pragmatisme ph\u00e9nom\u00e9nologique parce que, selon eux, il faisait trop peu de cas de l’histoire.\u00a0C’est ainsi que dans le cadre d’un mat\u00e9rialisme plus pr\u00e9socratique que marxiste, chacun d’eux a entrepris de ” travailler ” un \u00e9l\u00e9ment constituant mat\u00e9riellement le tableau et d’en d\u00e9cliner le paradigme. L’\u0153uvre se d\u00e9finit ainsi comme le r\u00e9sultat d’un mode op\u00e9ratoire appliqu\u00e9 \u00e0 un support et \u00e0 un mat\u00e9riau dont les propri\u00e9t\u00e9s sp\u00e9cifiques, organiques, sont, en quelque sorte exalt\u00e9es et port\u00e9es \u00e0 la pl\u00e9nitude de la forme. Les attitudes Supports\/Surfaces, \u00e0 partir d’op\u00e9rations simples, mais toujours r\u00e9f\u00e9r\u00e9es \u00e0 des donn\u00e9es culturelles et historiques, ont donn\u00e9 lieu \u00e0 une abondante production de textes th\u00e9oriques qui ont fortement contribu\u00e9 \u00e0 la transformation de la pens\u00e9e et de la cr\u00e9ation \u00e0 la fin du XXe si\u00e8cle. Et pas seulement dans le domaine de l’art.
\nNous sommes, souvenons-nous, \u00e0 la fin des ann\u00e9es 60. Supports\/Surfaces est un sympt\u00f4me et un constituant de ce moment effervescent de la cr\u00e9ation et de la pens\u00e9e modernistes. Proches \u00e0 la fois des philosophes, des po\u00e8tes et des \u00e9crivains de la revue Tel Quel, qu’animent Philippe Sollers et Marcelin Pleynet, proches des fid\u00e8les d’Althusser et de Barthes, les artistes de Supports\/Surfaces ont proc\u00e9d\u00e9, dans le champ de leur pratique, selon une m\u00e9thodologie assez semblable \u00e0 celle que constituaient, alors, les grammairiens structuralistes dans leur \u00e9tude des constructions signifiantes du langage. De m\u00eame, c’est \u00e0 travers les filtres de la psychanalyse, selon Freud et Lacan, qu’ils s’employ\u00e8rent \u00e0 analyser leur attitude consciente et inconsciente dans le processus cr\u00e9ateur au cours duquel ils articulaient leur travail de peintre aux enjeux th\u00e9oriques qui le d\u00e9finissaient. Et c’est pourquoi, encore, ils s’\u00e9vertu\u00e8rent, avec une passion militante, \u00e0 mettre en situation ce dont l’art, selon eux, \u00e9tait l’enjeu, c’est-\u00e0-dire, en clair, \u00e0 penser l’art comme relevant d’un travail politique r\u00e9volutionnaire.
\nEn fait Supports\/Surfaces a fonctionn\u00e9 comme un classicisme, \u00e0 l’instar de l’art minimal et de l’art conceptuel. Mais, \u00e0 l’or\u00e9e des ann\u00e9es 80, les donn\u00e9es historiques et esth\u00e9tiques, comme le monde, avaient chang\u00e9. Ils ne pouvaient rester de Supports\/Surfaces que ses \u0153uvres. Mais encore fallait-il qu’elles puissent \u00eatre vues sans les lunettes du corpus doctrinaire qui les avait enr\u00f4l\u00e9es dans les sens qu’il entendait donner \u00e0 l’esth\u00e9tique et \u00e0 l’histoire.
\nQue nous reste-t-il des ann\u00e9es Supports\/Surfaces ? Que nous reste-t-il des ann\u00e9es Supports\/Surfaces dans l’\u0153uvre de ses protagonistes ?
\nIl nous reste le parfum de l’un des moments les plus brillants, les plus intenses de la vie intellectuelle de l’apr\u00e8s-guerre, le souvenir d’un enthousiasme rare qui portait \u00e0 croire que tout pouvait changer. Il nous reste surtout des \u0153uvres, dont aujourd’hui nous \u00e9prouvons, comme malgr\u00e9 leurs auteurs, la Beaut\u00e9. Une Beaut\u00e9, pour reprendre au compte de Supports\/Surfaces l’intense formule d’Andr\u00e9 Breton, convulsive, mais aussi d\u00e9rangeante, agressive et pourtant si d\u00e9corative car nous donnant \u00e0 voir l’absolue simplicit\u00e9 \u00e9l\u00e9mentaire de la Forme.
\nL’\u0153uvre de Claude Viallat nous semble aujourd’hui pourtant d’un classicisme imp\u00e9rieux. Et si personnelle, ne devant rien \u00e0 l’\u00e9vangile d’un groupe, libre de tout engagement esth\u00e9tique la d\u00e9terminant a priori. Mais regardons bien chacune de ses “pi\u00e8ces”, y compris ses peintures tauromachiques dont la technique doit tant \u00e0 son travail Supports\/Surfaces. Oublions leurs qualit\u00e9s d\u00e9coratives, posons-nous seulement une question \u00e0 leur propos : la r\u00e9ponse \u00e0 cette question sera, n\u00e9cessairement, une autre question. Alors, tout recommencera. C’est-\u00e0-dire la mise en question de l’art, celle de toute \u0153uvre et de toute action humaines. Et c’est bien !
\nQuant \u00e0 moi, j’ose croire qu’avec celles, aupr\u00e8s desquelles, si souvent, je les ai accroch\u00e9es ou dispos\u00e9es, de Frank Stella, Robert Morris, Carl Andre, les \u0153uvres de Claude Viallat, s’imposeront, avec le temps, dans l’histoire de l’art et l’Histoire, comme les superbes accomplissements modernistes de la grande peinture classique, comme les derniers surgeons de l’art formaliste italien et fran\u00e7ais.\u00a0\u00bb\u00a0Bernard Ceysson<\/p>\n

Nous remercions la Galerie Bernard Ceysson pour sa collaboration lors de\u00a0cette exposition\u00a0\u00a0http:\/\/www.bernardceysson.com<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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La galerie propose \u00e9galement une s\u00e9lection de s\u00e9rigraphies et d\u2019\u00e9ditions limit\u00e9es en lien avec son actualit\u00e9 artistique et culturelle. 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